Canciones de poder, 1. La Marsellesa y sus hermanas.

Eugéne Delacroix, "La Libertad guiando al pueblo".

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Un regalo: La Marsellesa en Casablanca

Para el 14 de Julio, el poeta Carlos Penelas nos envió a los amigos un regalo tan bello como certero: La Marsellesa, en la estremecedora interpretación de la película Casablanca; ahora este “Canto de Guerra” anda a tambor batiente por las rutas de Internet, esparciendo la pólvora y la emoción de una revolución en marcha.

Recordemos: “Casablanca” se filmó en 1942, en medio de la Segunda Guerra Mundial. La película no era para nada evocativa, sino totalmente contemporánea de los sucesos que relataba. El nazismo y sus aliados ensombrecían buena parte del mapamundi; recién a fines de ese año la derrota nazi en Stalingrado inclinaría el fiel de la balanza de la guerra. Pero por el momento, todo parecía en contra de las libertades. La canción compuesta para la Revolución Francesa en 1792, un siglo y medio antes, había sido prohibida… en la propia Francia continental, la gobernada por los colaboracionistas.

En ese bar humoso que regenteaba Humphrey Bogart, los nazis estaban ocupando el aire de prepo, cantando “El Guardia del Rin”. Pero allí surge la canción libertaria. Se inicia con una mirada de mutuo entendimiento, con un susurro, un gesto de asentimiento… y brota primero desde un piano, desde una sola garganta; uno a uno, se le van sumando los hombres y las mujeres allí presentes; hasta que rompe el sórdido código de silencio y servilismo de una tierra ocupada. (La imagen gráfica de esta canción es la que pintaría Delacroix, algunas revoluciones después: "La Libertad guiando al pueblo" con los pechos al aire, bandera en mano, con una guirnalda de pistolas y fusiles en derredor.) La canción resplandece, traspasa el momento, instala otro tiempo, el tiempo verdadero de la utopía perdurable que nos nutre. Está llamando a los hijos de la patria a que luchen por la libertad contra los déspotas. ¡A las armas, ciudadanos! Esto es para verlo y vivirlo otra vez.

Se dirá que los actores le agregan al canto una carga emotiva adicional, que quién sabe si la canción de por sí... Pero no hay quien pueda entonar La Marsellesa sin que lo arrastre esa carga, esa ionización del aire y de los corazones.

A pesar de ser himno nacional (restaurada como tal en 1945), de forzosa comparecencia en las ceremonias oficiales, La Marsellesa conserva intacto su temperamento revoltoso; y tiene, como todas las canciones de su familia, la cualidad de la reviviscencia. Cada vez que la oímos es la primera vez. Cada vez nos incita con una voz nueva, no gastada, al combate por la libertad.

Se califica a La Marsellesa como “canción revolucionaria”. Pero ¿es que hay canción, canción de verdad, canción poesía, que no sea revolucionaria? Crear un espacio, un tiempo de belleza, es dotarlo de una armonía que el presente tangible no tiene. Por consiguiente, viene a ser un modo de confrontar con lo existente. La creación estética es política, por el simple peso de la nostalgia de lo preciado ausente.

De la misma progenie hemos presentado ya la “bola suriana” por la muerte de Emiliano Zapata. En ella, la política se torna panteísta: flores, animales del campo y pájaros se incorporan a la causa de la tierra y la libertad.

Hoy quiero recordar otras dos canciones que atraviesan la historia. Atravesamiento doble: porque sobrenadan los años y siguen siendo actuales cada día; y porque cruzan perpendicularmente el tiempo de lo sucesivo con el tiempo de la emoción, de la irrupción de lo otro histórico y de la belleza, para desmentir la oprimente imposición de lo que el poder define como “real”.

Una de ellas habla de cerezas. Vamos a buscarlas al artículo siguiente.

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El coleccionista de pájaros, 3. Juicio de las aves y los poetas.

Se constituye una de las salas del Jurado. Loros barranqueros.


Empecemos por los loros.

Como estoy de parte de los pájaros, a ellos consulté acerca de las actividades de Mr. Peters, de las páginas de Hudson, y de los afanes de los ornitólogos de nuestros días.

No se crea que son incapaces de opinar al respecto. Mientras esto escribo, escucho a los loros barranqueros que repostan dos veces por día en un gigantesco árbol de Orgullo del Paraíso que comparto con un vecino. Les encantan los frutos de este árbol; cuando van por la mañana hacia el norte, y cuando al atardecer regresan de las chacras ribereñas hacia sus cuevas al sur, se demoran un rato aquí para una picadita, como amigos que comparten un vermut. Hace casi treinta años, desde que vine a vivir aquí, que se detienen y charletean un buen rato entre bocado y bocado.

Los loros barranqueros bien pueden vivir treinta, cuarenta y hasta cincuenta años. De manera que por los días en que James L. Peters los vio en bandadas, y mató alguno con el rifle para poder luego corroborar su clasificación, estaban en actividad las abuelas y los abuelos de estos loros de hoy; quizás en algún caso, las madres y los padres. Conociendo su carácter conversador, estimo que la semblanza de aquel viajero y su modo de proceder ha de ser de público conocimiento entre los loros, y por contagio en el resto de la comunidad pajaril. Es un logro de memoria y transmisión oral bastante modesto, si se lo compara con lo que asegura Milorad Pavic – que algunos loros yugoslavos son los únicos que todavía repiten ciertas palabras del perdido idioma de los jázaros del medioevo.

En este blog presidido por el rey de las aves, rey que es extrema autoridad democrática, pues lo constituyen las aves mismas en su viaje de búsqueda, la opinión de los pájaros es decisiva. Ellos no se referirán a la persona de Peters; les parece superficial juzgar o sentenciar a un individuo. Su mentalidad es de bandada y de especie. Por este motivo su juicio habrá de referirse a los seres humanos y a sus modos de conocimiento.

Un aria con pájaros y máquinas

Mientras leemos la transcripción de su parecer, propongo que escuchemos Les Oiseaux dans le Charmille, aria de los Cuentos de Hoffman, opereta de Offenbach estrenada en 1881. Es otro modo de referirse a los pájaros; aquí Natalie Dessay, afronta el difícil cometido de cantar una canción de amor como un encantador robot, porque su personaje es el de un autómata.

La bella interpretación de Sumi Jo es más expresiva. Por eso he preferido la de Natalie Dessay, que me pareció más ajustada a la historia de Hoffmann y Offenbach.

Hay una tensión entre la escena y la canción misma. La escena plantea el conflicto entre los humanos y esas sus criaturas que los enajenan, las máquinas. En cambio la letra de la canción, tierna e ingenua, alude a la antigua relación poética entre los pájaros y los humanos enamorados. No es una letra muy compleja; téngase en cuenta que la debe cantar una muñeca que para colmo tiene corto el resorte de la cuerda:

I

Les oiseaux dans la charmille // Los pájaros en la enramada,

Dans les cieux l'astre du jour, // El astro del día en el cielo,

Tout parle à la jeune fille d'amour! // A la muchacha todo le habla de amor!

Ah! Voilà la chanson gentille // Ah, esta es la bella canción,

La chanson d'Olympia! // Ah! La canción de Olimpia! Ah!


II

Tout ce qui chante et resone // Todo lo que canta y resuena

Et soupire, tour à tour, // Y suspira, a su turno,

Emeut son coeur qui frissonne d'amour! // Mueve su corazón que tiembla de amor!

Ah! Voilà la chanson mignonne // Ah, esta es la canción modosa,

La chanson d'Olympia! Ah! // La canción de Olimpia! Ah!


Sigamos con el juicio a los ornitólogos. Pájaros y poetas nos preguntamos si acaso el trabajo de James Lee Peters y de otros como él contribuyó a entendernos mejor entre ambos vecinos de este mismo planeta.

Quizás ese conocimiento no pasó de ser una extensa serie de rótulos. Qué le quedaba a Peters, decíamos, y qué nos queda a sus lectores, de aquello con que los pájaros nos ayudan a soportar y apreciar este universo. Qué de la canción, del vuelo, del temblor, en esas 750 pieles vacías y en ese fichero universal que tanto valoró, como Hoffmann se enamoró de una muñeca de cuerda.

Aunque no contemos con un manual para clasificar ornitólogos, y otros ólogos, intentemos improvisar una caracterización.

Habrá sido casual que un miembro de la familia de Napoleón haya precedido a Peters en su empeño taxonómico… ¿o será que la clasificación y la dominación están muy cerca una de la otra, en ese modelo de conocimiento que compartían Carlos Luciano Bonaparte y James L. Peters? Quizás en ese paradigma el conocimiento estaba dirigido a la dominación del objeto. Y hallar la denominación era un paso en el camino a la dominación. Modelo compartido, con una diferencia de matiz: el imperio de Peters acentúa sus rasgos de dominio por la vía de lo administrativo.

Por cierto James Lee Peters no era epistemólogo. Y él alegaría que no tenía por qué serlo. (En cambio, después de tantos desastres asociados a la ciencia y al conocimiento, quizás en nuestros tiempos todo científico deba serlo en alguna medida). También se nos dirá que el procedimiento aplicado por él constituyó etapa necesaria y ya superada en el proceso del conocimiento. Pero esa etapa no parece tan superada, al menos en el conocimiento aplicado a la dominación y la explotación de la Tierra y del trabajo. Aquello que resulta arcaico en los libros de ecología, sigue en vigencia en la economía. Un modelo tanatológico, reductivo y exhaustivo del conocimiento, que daba algo por incorporado a la ciencia cuando no quedaba nada sin explicar, cuando todo lo animado se había reducido a piezas inanimadas, cuando el objeto de algún modo quedaba ultimado, ese modelo se prolonga hoy en formas de explotación destructiva. Simurgh pregunta qué hacemos con o contra los pájaros, es decir con nosotros.

Un clásico de la ornitología contemporánea interroga en su título Where have all the birds gone? (*) ¿Adónde se han ido todos los pájaros? Allí mismo irán todos los seres humanos.

Otro es el paradigma, otro el modo de saber y acercarse que proponen la poesía y de la música. Por definición, este modo excluye lo exhaustivo, puesto que la fuente de la poética es el misterio presente. Y no puede ser tanatológico, porque procede precisamente de manera inversa: comienza por la vida y por el conjunto, para poder acceder a las partículas; sin la especie o la bandada no entenderíamos a ese pájaro solitario; sin Simurgh, el individuo perdería lo más preciado, su travesía; la suma de sus plumas y huesos no lo constituye.

La visión poética hizo que Guillermo Enrique Hudson entendiera a los pájaros de un modo más integral, superando el modelo corriente en su tiempo. Los mismos pájaros que observó Peters siguen volando y cantando por aquí. También los que describió Hudson en la zona de Patagones y Viedma siguen habitando las mimas tierras, las mismas orillas y a veces hasta los mismos montes.

No sé si he encontrado así una prueba para mi prejuicio de que las aves son eternas. O al menos, más perdurables que los hombres. Quizás los pájaros se presten a ese mito de la perdurabilidad, porque encarnan la poesía, el viaje y la música: tres constantes del género humano y de nuestros procesos de individuación, de iniciación y esclarecimiento. Al borde de lo inexplicable, sigue viviente el misterio de la música. Tan débil como parece… Sin embargo puede que todavía estemos escuchando en el flamenco actual las melodías que las danzarinas gaditanas acompañaban con castañuelas en tiempos de Plinio; y que en la bola suriana estén danzando toltecas y mexicas.

Como lo supo y lo dijo Borges en "El Tango":

“Hecho de polvo y tiempo, el hombre dura

menos que la liviana melodia,

que sólo es tiempo”


Y como los pájaros son melodía, ellos y quienes los aman perduran, a pesar y aprovechándose de los ornitólogos. Me incluyo en esa bandada.


(*) Terborgh, J. Where have all the birds gone? Essays on the Biology and Conservation of Birds That Migrate to the American Tropics. New Jersey, Princeton University Press, 1989

La poesía es panteísmo y revolución. El corrido de la muerte de Emiliano Zapata. 1

La poesía es panteísmo y revolución. El Corrido de la muerte de Emiliano Zapata.

Estos días estuve escuchando de nuevo, una y otra vez, el hermoso Corrido de la Muerte de Zapata. La canción narra cómo Emiliano, abanderado del reclamo campesino de Tierra y Libertad, fue atraído a una trampa y baleado a traición por los militares reaccionarios en 1919. La escucho en la interpretación de Amparo Ochoa; pese a lo trágico del tema, su voz transmite una alegría secreta. Será la alegría que da el poder de recordar, de reavivar la presencia de un hombre íntegro, un héroe popular. Será la alegría que da el saber la verdad, esparcirla, y mantener en alto la voz de la poesía.

En la familia de los Corridos conviven muchas formas. Esta vez se trata de una Bola Suriana. El nombre de esta forma, dice el estudioso mexicano Avitia citando a Catherine Heau, quizás provenga de “bolera”, un aire musical acaso emparentado con el bolero; este estaba en trance de parto en la cuenca del Caribe, alejándose de sus antecesores españoles. Y es “suriana” porque florece en la región centro suroeste de México, que incluye a los estados de Morelos, Michoacán, Guerrero y Oaxaca, lindante con Chiapas.La bola suriana presenta una particularidad: su primera parte rompe con el modelo del romance español. Esa parte se llama el “canto”; la forman los cuatro primeros versos de cada estrofa. Sorpresa: estos versos no son octosílabos, sino aparentemente “desparejos”. En realidad, tanto ellos como la música del “canto” recogen ritmos indígenas; en cambio la parte siguiente, el “descante”, mantiene los octosílabos propios del romance. Una hermosa mestiza.

Podemos escuchar la canción mientras leemos su letra. No fue facil conseguirla completa, hasta que dimos con el blog de Tania Fernández Valquicira. Sólo en parte ha sido escrita por su autor "oficial", Armando Liszt. Varias referencias que nos interesan son el resultado de agregados hechos por los “jilgueros” (trovadores populares) y recogidos en las hojas sueltas en que se imprimía la letra para su difusión.

Después comentaré algo más. Por ahora sólo voy a remarcar un dato que pocas veces aparece: una mujer es quien compuso la música. La parte del “canto” está escrita en bastardilla. Les pido que pongan atención en las segundas estrofas de la otra parte, el "descante" (p. ej. la que comienza con "Campanas de Villa Ayala"...)

Corrido de la Muerte de Emiliano Zapata. Letra (parte): Armando Liszt Arzubide
Música: Graciela Amador
Fragmentos
Canta Amparo Ochoa

Escuchen, señores, oigan el corrido,
de un triste acontecimiento;
pues en Chinameca fue muerto a mansalva
Zapata, el gran insurrecto.

Abril de mil novecientos
diecinueve, en la memoria
quedarás del campesino
como una mancha en la historia.

Campanas de Villa Ayala,
¿por que tocan tan doliente?
Es que ya murió Zapata
y era Zapata un valiente.

El buen Emiliano que amaba a los pobres
quiso darles libertad;
por eso los indios de todos los pueblos
con el fueron a pelear.

De Cuautla hasta Amecameca,
Matamoros y el Ajusco,
con los pelones del viejo
Don Porfirio se dio gusto.

Trinitaria de los campos
de las vegas de Morelos,
si preguntan por Zapata,
di que ya se fue a los Cielos.

Le dice Zapata a don Pancho Madero
cuando ya era gobernante:
Si no das las tierras, verás a los indios
de nuevo entrar al combate.

Se enfrentó al señor Madero
contra Huerta y a Carranza
pos no le querían cumplir
su Plan, que era el Plan de Ayala.

Corre, corre conejito,
cuéntales a tus hermanos
ya murió el señor Zapata
el coco de los tiranos.

Montado con garbo en yegua alazana
era un charro de admirar
y en el coleadero era su mangana
la de un jinete cabal.

Dice a su fiel asistente
cuando andaba por las sierras;
mientras yo viva, los indios
serán dueños de sus tierras.

Amapolita olorosa
de las lomas de Guerrero,
no volverás a ver nunca
al famoso guerrillero.

Con gran pesadumbre le dice a su vieja:
Me siento muy abatido,
pues todos descansan, yo soy peregrino,
como pájaro sin nido.

Generales van y vienen
dizque para apaciguarlo;
y no pudiendo a la buena
un plan ponen pa' engañarlo.

Canta, canta, gorrioncito,
di en tu canción melodiosa;
cayó el general Zapata
en forma muy alevosa.

Don Pablo González ordena a Guajardo
Que le finja un rendimiento,
Y al jefe Zapata disparen sus armas
Al llegar al campamento.

Guajardo dice a Zapata:
Me le rindo con mi tropa,
en Chinameca lo espero,
tomaremos una copa.

Arroyito revoltoso,
¿qué te dijo aquel clavel?
Dice que no ha muerto el jefe,
que Zapata ha de volver .

Abraza Emiliano al felón Guajardo
en prueba de su amistad,
sin pensar el pobre que aquel pretoriano
Lo iba a sacrificar.

Y tranquilo se dirige
a la hacienda con su escolta;
los traidores le disparan
por la espalda a quemarropa.

Jilguerito mañanero
de las cumbres soberano,
mira en qué forma tan triste
ultimaron a Emiliano!

Cayó del caballo el jefe Zapata
y también sus asistentes
así en Chinameca perdieron la vida
un puñado de valientes.

Señores, ya me despido,
que no tengan novedad
cual héroe murió Zapata
por la Tierra y Libertad.

A la orilla de un camino
había una blanca azucena,
a la tumba de Zapata
la llevé como una ofrenda...

Arroyito revoltoso,

¿que te dijo aquel clavel?

Dice que no ha muerto el jefe,

que Zapata ha de volver...

Les ofrezco un comentario sobre esta letra, en la segunda parte de este artículo.

La poesía como panteísmo y revolución. El corrido de la muerte de Zapata. 2.

Poesía es revolución. Comentario sobre la bola suriana de la muerte de Emiliano Zapata.

Traición, sangre, muerte. De eso habla la canción cuya letra copiamos parcialmente en la primera parte de este artículo. En esto se asemeja a algunos romances históricos de España. Pero nos habla también de un hombre perfecto en lo suyo, capaz de la palabra como de la fuerza redentora, que ha hecho votos de dedicar su vida a la defensa de la libertad de los humildes; una libertad que sólo se logra, él lo sabe, cuando los pobres tienen la tierra.

El tema del corrido es tan luctuoso como memorable. Pero me cautivan una y otra vez sus rasgos panteístas, de ingenua comunión con las cosas y los seres vivos. El relator habla con las campanas, y estas por cierto le responden. Alecciona a las flores: la trinitaria del campo, la amapolita olorosa, para que estén al tanto de que lo sucedido es irreversible. Flores de semblante triste, de contenido adormecedor o mortal; nos las hace amigas la apelación, el diminutivo. El gorrión, el jilguero, el conejo, se acercan también en esta letra, para recibir la noticia que habrán de esparcir. El arroyo y el clavel confabulan y quizás fabulan: Zapata no ha muerto, habrá de volver. Y la redacción popular de esta letra concluye con la ofrenda de una blanca azucena. En el catolicismo popular, la azucena menciona el milagro de San José: la vara seca que vuelve a florecer.

Esa aparente ingenuidad no es una distracción. Estas notas de comunión son centrales al relato, que es narración pero es poesía. Porque sólo en poesía se puede mantener vivo el mito de la revolución. Ese mito necesario de transformación, de acceso a otra instancia que atraviesa el tiempo, de apocalipsis (definido como lo quiso William Blake: revelación de lo humano en todo, y especialmente en lo que parecía inhumano).

Confío en la proximidad, siempre, cada día, de una revolución que ha sabido agazaparse en la poesía. Confío en la perduración de un movimiento en el que se da parte a los pájaros, a las campanas y a las flores no menos que a los combatientes.

Como en una hornacina o entre las manos hechas nido, la canción mantiene vivo el recuerdo de Emiliano Zapata, insurrecto sin mancha. Y algo más, mucho más. Esa poesía mantiene viva el ascua de la revolución.

Tiene que ser así. La verdadera revolución es la que realiza un proyecto poético, “ilusorio”, “ingenuo” de re-unión. De los hombres con la tierra, de hombres con mujeres, de los seres humanos entre sí. Re-unión de naturaleza y humanidad, en la que todo lo que se venía creyendo natural o material, exhibe su interior corazón humano. La poesía, como la revolución, añora y propone ese proyecto, hasta cuando es invectiva. ¿Hay otro proyecto digno de los seres humanos?

Por eso la bola suriana sigue y seguirá derrotando a la bala disparada desde el norte.

Ramón
10 de Febrero de 2009.