martes, 28 de abril de 2009

El Emperador de la Atlántida. La muerte abdica.

Viktor Ullmann (1898-1944)

La historia trata del poder y la muerte.

Sobre la Atlántida rige el belicoso Emperador Total – así se llama, sin más nombre que su ambicioso título. Aparece en escena Arlequín, precisamente él que es celebrante de la alegría del vivir, para contarnos la tristeza de ese país sin poesía y sin amor:


"En este mundo empobrecido, ¿qué otra opción nos queda que vender nuestra alma en la feria del pueblo? ¿Alguien quiere comprarla? Lo que queremos todos es deshacernos de nosotros mismos. Irnos allí donde los cuatro vientos nos tomen y nos lleven."

Ahora bien, en semejante lugar, donde la vida no es propiamente vida, ¿qué podría matar la Muerte? Ella se siente tan frustrada como Arlequín. El Pregonero pretende reclutarla para que sirva al Emperador, pero ella lo rechaza:

No me interesa marcar el paso con los carros de guerra motorizados de Total, que son una burla del viejo arte del morir.

El Pregonero vuelve entonces con un nuevo decreto del Emperador: declara la guerra de todos contra todos, hasta que no queden sobrevivientes; hombres, mujeres y niños deberán armarse en esta guerra total.

Pero la Muerte se indigna ante esta intrusión prepotente en su tarea: “es mi oficio llevarme las almas de los humanos, y no el suyo.” Entonces, rompe su sable y se declara en huelga.

Al Emperador le llega la noticia de que de sus hombres no mueren a pesar de las más graves heridas. “Ellos están luchando con la vida… hacen todo lo posible para morir.” Entonces, dispone que se realice una campaña de propaganda para proclamar que él ha logrado la vida eterna para sus súbditos. Pero en realidad está despavorido. ¿Tiene sentido su dominación, si no puede adjudicar la muerte?

"Muerte, ¿dónde está tu aguijón? Infierno, dónde está tu victoria?" canta el Emperador.

En este país de la guerra total, una muchacha se enfrenta con un soldado. Cuando ambos comprueban que no pueden matarse en la lucha, se enamoran. Y es inútil que el Pregonero del Emperador quiera incitarlos a pelear de nuevo, describiéndoles los deleites de la guerra que todo lo unificará. La muchacha lo rechaza diciendo

“Sólo el amor puede unirnos, unirnos a todos.”

Los dominios del Emperador se despedazan. Por todas partes se producen rebeliones contra este estado, este limbo de no vida y no muerte. El Emperador Total cae en un estado de locura, y entonces Arlequín aparece para recordarle el tiempo de inocencia de su infancia.


Cuando va a mirarse en el espejo, el Emperador ve allí el rostro de la Muerte. Ella se le presenta cantando: “Soy como el Jardinero, que desarraiga las plantas mustias, los hombres ya desechados por la vida.” Y le propone un acuerdo al déspota: “Yo estoy dispuesta a hacer la paz, si tú aceptas hacer un sacrificio. Ser el primero que pruebe esta renovada muerte.”


El Emperador Total acepta el acuerdo, y “entonces volvió a tenderse la piedad de la muerte sobre la gente sufriente.”

El último canto coral que escuchamos es una loa y un pedido: “Enséñanos a guardar la más sagrada de las leyes: no usen el gran nombre de la Muerte en vano, nunca más.”

La ópera se llama El Emperador de la Atlántida – La Muerte abdica. Fue escrita por el músico Víktor Ullmann y el poeta Petr Kien en el campo/ghetto de Theresienstadt, en el verano de 1943. Tras varias modificaciones al libreto (destinadas a tranquilizar a los referentes culturales judíos del campo) se llevó a cabo un ensayo allí en setiembre de 1944. Ante lo que consideraron una alusión crítica a Hitler, las autoridades nazis prohibieron que volviera a ser puesta en escena. Poco después, los músicos, el elenco, Ullmann, Kien y sus familiares fueron trasladados a Auschwitz , donde se les dio muerte. Para entonces Ullmann tenía 46 años de edad.

Sobrevivieron algunos de los cantantes, y la partitura de El Emperador de la Atlántida. El estreno formal de la ópera recién se produciría en Ámsterdam en 1975, y en 1995 se la repuso en el campo donde fue creada. Ha sido presentada también en Alemania, Austria, Suecia, Canadá, Estados Unidos, y por la Ópera de Cámara del Colón; pero no en Israel, según las noticias que encuentro.

Antes de ser internado en Theresienstadt, Ullmann, alumno de Schönberg, excelente pianista y compositor, había tenido que soportar el alejamiento de dos de sus hijos pequeños hacia los Estados Unidos, adonde los llevaron para salvarles la vida, y la pérdida de sus padres. En los campos murieron otros dos de sus hijos.

Aunque consideraban que la suya era una música degenerada, como todo lo compuesto después de Wagner, los nazis autorizaban su actividad, junto a la de otros artistas, como “entretenimiento”. Y servía para reforzar el simulacro que era Theresienstadt, presentado como una “colonia judía creada por el Führer”, cuyos habitantes supuestamente vivían en inmejorables condiciones. Se los exhibía a las delegaciones internacionales, y se filmó allí una película propagandística del régimen.

Hasta el momento de su deportación, Ullmann llevaba compuestos 41 opus. Muchas de estas obras se perdieron durante la ocupación alemana de Praga. Por el contrario, y paradójicamente, sólo está perdida una de las veinte composiciones que realizó en el campo.

Prisionero y en medio de privaciones, Viktor Ullmann encontró ocasión para crecer en su arte. Así lo explicaba él:

“Theresienstadt ha sido y es para mí una escuela que me enseña la estructura. Antes, cuando no experimentaba la crueldad debido al “confort” (esa magia de la civilización), era fácil crear una forma bella. En cambio aquí lo artístico tiene que luchar y probarse contra la estructura cotidiana, cada gota de inspiración está en contra del entorno; es aquí donde uno encuentra la maestría, donde se entiende a Schiller: la sustancia tiene que ser consumida por la forma. Esta es la tarea de la humanidad; no sólo de la humanidad en lo estético, también de la humanidad en lo ético. He compuesto mucha música en Theresienstadt, la mayor parte a pedido de pianistas, cantantes y directores, para las actividades de recreación del Gheto. Sería fastidioso enumerarlas, como lo sería decir que en Theresienstadt es imposible tocar un piano porque no lo hay. Y tampoco las generaciones futuras se preocuparán mayormente porque ahora carezcamos de papel para música. Sólo destacaré que aquí he florecido en mi crecimiento musical y que no me siento inhibido para ello. Simplemente no nos hemos sentado a orillas del río de Babilonia para lamentar que nuestro deseo de cultura no fuera equiparable a nuestro deseo de existir. Y estoy convencido de que todos los que hayan trabajado en su vida y en el arte para hallar contentamiento en su forma incesante dirán que tuve razón.” (Goethe and Ghetto, 1944).



La experiencia vital y artística de Víktor Ullmann, me lleva a preguntas que están en el límite de lo entendible. Lo mismo me sucede con la historia de El Emperador de la Atlántida. Tan sólo trataré de formularlas; quizás ni eso consiga.


¿Será cierto que la dominación total sólo puede ser doblegada por la abstinencia de la muerte? Y si es así, ¿por qué? ¿qué hay en el poder, qué hay en la muerte, que llevan a esa capitulación del Imperio Total?
¿Será que para determinada concepción, el Poder supone la atribución de dar muerte, y si se le quita esta atribución deja de tener sentido? Así lo señalaba Elias Canetti.

¿Será cierto que el arte verdadero, la verdadera creación, se da del modo más exaltado en las víctimas? ¿O es que acaso quien vive en el ghetto o en el campo tratará siempre de convencerse de que allí pudo crecer y crear más que si hubiera estado fuera de él?

¿Estamos en la Atlántida? ¿Se venden almas en la feria?
¿Está reinando el Emperador Total?

¿Theresienstadt, y todos los otros Theresienstadt que han sido, son cosa del pasado?

...

miércoles, 15 de abril de 2009

Arturo Jauretche, poesía y combate. 1.

Arturo Jauretche.

No es raro que en nuestras sufridas y esquilmadas repúblicas los poetas se decidan a combatir no sólo con la palabra. Roque Dalton, Ernesto Cardenal, Paco Urondo, dan fe de esta fe en la palabra, que es esperanza en los hombres, y que suscita la caridad de las armas. Y antes tuvimos a José Hernández, a Hilario Ascasubi, enastando en la poesía de un arma la bandera de su patria y de su pueblo… y a cuántos más.

A caballo entre dos épocas, Arturo Jauretche peleó en una patriada; y escribió un poema gauchesco, para disputar en el campo de las memorias lo que no se había podido ganar en el campo de los aceros. Ambas, patriada y poema gauchesco, fueron últimas obras en su género.

Uno podría sentarse a conversar y discutir con Arturo Jauretche. Hacerle muchas preguntas, como las que le hicimos en Bahía Blanca dos días antes de su muerte, sobre sus opciones políticas. Pero más allá de todas las preguntas, quedaría una respuesta incólume: la de una vida jugada a la causa popular, aún a riesgo de equivocarse.

En 1933 era presidente de la Nación el general Agustín P. Justo, heredero del golpe militar contra Hipólito Yrigoyen, y electo en comicios escandalosamente fraudulentos. Muerto Yrigoyen, había quedado al frente del radicalismo Marcelo T. de Alvear. Con los años se iría acentuando la vocación negociadora de este radicalismo oficial, que terminaría aliado a los conservadores y sucio en los negociados de la época.

Los radicales yrigoyenistas intransigentes buscaban deponer a un régimen asentado en el fraude y en una vasta red de corrupción, en cómoda alianza con el capital británico. Querían encarar la tarea libertaria y justiciera que no asumía la izquierda argentina. Cegado el camino de las instituciones, optan por la revolución armada. Lo hacen en varias oportunidades, y son derrotados.

El intento más amplio y comprometido se lleva a cabo a fines de 1933. Hay episodios de sublevación en Concordia, Rosario, Cañada de Gómez, y especialmente en Paso de los Libres y Santo Tomé (Corrientes).

En Paso de los Libres peleó Jauretche, a sus 32 años de edad. Lideraba el movimiento el coronel Bosch. ¿Cuántos fueron los combatientes? Quizás dos centenares. Confiaban en que la sorpresa y el éxito inicial servirían para convocar a más personas que estaban esperando una señal de recuperación nacional. Creían en la vieja receta yrigoyenista: unos cuantos civiles armados, algún militar rebelde, unos cuantos fusiles y revólveres, y luego vendría el seguro apoyo de un pueblo que estaba callado pero simpatizaba con “la Causa”. Pero aunque en un primer momento lograron ocupar ambas localidades, fueron luego cruelmente reprimidos por el Ejército. Como novedad, por primera vez se usaron aviones – para matar compatriotas.

Los rebeldes padecieron la muerte de 53 camaradas. De los sobrevivientes, algunos fueron al exilio y otros a la cárcel. Entre estos Jauretche, que estando en prisión hace la crónica en verso de la patriada. Acude a una forma fácil de memorizar y comprender: el octosílabo en estrofas de seis versos (a veces alternadas con cuartetas u octavillas), como en el Martín Fierro.

La obra se llamó “El Paso de los Libres” y fue prologada por Jorge Luis Borges.

Comparto con los amigos del Simurgh algunos párrafos de Borges y versos de Jauretche.

Decía Borges en noviembre de 1934:

"En la patriada actual está descontado el fracaso: un fracaso amargado por la irrisión. Sus hombres corren el albur de la muerte, de una muerte que será decretada insignificante. La muerte, siéndolo todo, es nada: también los amenazan el destierro, la escasez, la caricatura y el régimen carcelario. Afrontarlos, demanda un coraje particular. /…/

La tradición, que para muchos es una traba, ha sido un instrumento venturoso para Jauretche. Le ha permitido realizar obra viva, obra que el tiempo cuidará de no preterir, obra que merecerá – yo lo creo – la amistad de las guitarras y de los hombres".


Arturo Jauretche pone en boca de Barrientos, un paisano payador, su relato. Y Barrientos nos habla del imperativo de pelear por lo que es justo:

Yo soy hombre de trabajo
y muy tranquilo en la paz,
pero estimo el deber más
que la paz que a mí me gusta:
por eso a una causa justa
no le he fallado jamás.


Desde esta opción por la lucha, cuestiona los excesos de la prudencia:

Un “no” que quiere ser “sí”
pero lo sujeta el miedo;
“no” que nace del enriedo
del gusto con la impotencia.
Es un poncho “la esperencia”
con que se tapa el “no puedo”.


Seguimos con "El Paso de los Libres" en la segunda parte de este artículo.

Arturo Jauretche, poesía y combate. 2.


Proclama inicial de FORJA formada por Jauretche, Raúl Scalabrini Ortiz y su grupo en 1935.



Seguimos transcribiendo algunos versos de “El Paso de los Libres” de Arturo Jauretche, la última crónica en verso gauchesco de la última patriada tradicional.

Avanzando en la obra, el payador expone los malos hábitos que ha traído el elenco gobernante instalado por el golpe del general Uriburu aquel infausto 6 de setiembre de 1930:

Y muchas mañas trajeron
los que Setiembre nos trajo;
ni todas yo las barajo
en este mazo de dichos;
sólo una falta a esos bichos:
darse maña pa’l trabajo.


El cambio de un general a otro, de Uriburu a Justo, no fue para mejor:

Y el país cambió de mano
pero no alivió sus lutos,
pues este es un gaucho astuto
si gaucho malo era el otro:
y yo aprendí con los potros
a preferir los más brutos.


Las vestales que criticaban al yrigoyenismo por ser populachero, silencian el escándalo del fraude electoral:

Protestaban qu’el sufragio
no estaba bastante abierto,
y recién se ha descubierto
que buscaban otro asunto:
era el “Sufragio e’difuntos”:
¡Por eso votan los muertos!

¿Estamos pobres porque la crisis vino de afuera?

Ellos dicen que la culpa
de todo la tiene Europa.
Si eso ya estaba en la copa,
¿pa qué volcaron el frasco?
Hemos hecho la del vasco:
augarse y salvar la ropa.


So pretexto de la crisis, el trabajador ve perderse sus derechos:

El que trabajo consigue,
no sabe cuánto ni cómo;
calladito agacha el lomo
p’aviarse con un mendrugo:
pa que les saquen el jugo
se han hecho el pobre y el pomo.


La prosperidad del capital extranjero y las privatizaciones:

Petróleo, yerba, tranvías,
todo entra en sus arganas;
dicen que al pueblo las nanas
le curan por este medio.
Si el doctor toma el remedio,
el enfermo, ¿cómo sana? …

Esos negocios los hacen
con capital extranjero;
ellos son los aparceros
y aunque administran la estancia,
casi toda la ganancia
la llevan los forasteros.


Frente a esto, el revolucionario siente la indisoluble compañía de los sueños y los dolores:

Tomo el hilo de esa punta
y al desatar la madeja
verán que siempre con quejas
andan los sueños en yunta.

El programa de reconstrucción nacional se asienta en valores indiscutibles:

Hasta que un día el paisano
acabe con este infierno
y haciendo suyo el gobierno
con sólo esta ley se rija:
es pa'todos la cobija
o es pa'todos el invierno.

Luego de las peripecias padecidas en Brasil y en el clandestino paso a la Argentina, se produce el desigual combate de Paso de los Libres. Allí la muerte es poco, y la derrota puede ser el camino a la victoria:

En cambio murió Ramón
jugando a risa la herida:
siendo grande la ocasión
lo de menos es la vida. /…/

Otros que triunfen vendrán
aunque esta cruzada aborte;
como bien dice el refrán
“no hay tiento que no se corte.”


Hay ensañamiento en el castigo a los vencidos:

pues en los días primeros
hubo una orden de arriba,
de no tomar prisioneros,
y no cayó gente viva. /…/

Los vi desde mi escondite
despenar a los caídos
y traicionar el convite
que se hizo a los rendidos /…/

Los versos finales esconden una pregunta; se la dejo a los lectores.

Quedo solo en el galpón
con el viejo de los chistes
como canario al alpiste
siempre prendido al porrón.

Y en el recuerdo que pasa
me pregunto si mi raza
como ese fuego agoniza
¡o si está ardiendo la brasa
y hay que soplar la ceniza!

El próximo 25 de mayo se conmemoran los 35 años del fallecimiento de Arturo Jauretche. Que sea brasa, y que soplemos la ceniza.

martes, 7 de abril de 2009

Albañiles de música

Salina del Bajo del Gualicho, foto de Marcos Zimmermann.

Quise compartir con los amigos de este blog un párrafo de la novela “Diccionario Jázaro” de Milorad Pavic. Creo que al leerlo se siente la música de la sal; y el canto del viento en un lugar como el gran salitral del Gualicho. El texto es uno de los artículos del segundo diccionario de los tres que componen la novela, el llamado “Libro Verde. Fuentes islámicas sobre la cuestión jázara” y dice así:

Albañil de música. Entre los jázaros había albañiles que tallaban enormes bloques de sal y los colocaban en la ruta de los vientos. Sobre la ruta de cada uno de los cuarenta vientos jázaros (de los cuales una mitad era salada y la otra dulce) se construía un grupo de rocas saladas y cada año, cuando llegaba el período en que los vientos se renuevan, la gente se reunía en esos lugares para decidir qué albañil había compuesto la canción más bella. De hecho, los vientos en contacto con aquellas rocas, al pasar entre ellos o al peinar las aristas, tocaban cada vez una canción distinta, hasta que los bloques de sal junto con los albañiles se diluían para siempre lavados por las lluvias, azotados por las miradas de los transeúntes y lamidos por las lenguas de los carneros y bueyes.


(Me quedo pensando en los artistas y en sus obras.)

domingo, 5 de abril de 2009

Agua de Fuego, por Robert Gurney. (Evocamos a Omar Carrasco.)


Por estos días, con cierta liviandad, se habló de restablecer el servicio militar obligatorio en Argentina. La mayoría de quienes lo auspiciaban no lo habían padecido. Muchos recordamos entonces a Omar Carrasco, y su padecimiento y muerte en marzo de 1994, por no adecuarse a los "códigos" de la virulencia y el despotismo. Ese episodio fue la gota de agua que rebasó el vaso y llevó a la supresión de la “colimba”. Ello a pesar de que el entonces Presidente de la Nación, interrogado sobre el crimen, lo minimizó diciendo "Son cosas que pasan".

Con un regalo que me honra, Bob Gurney, el poeta patagónico residente en Inglaterra, evoca un lugar de memoria.


Agua de fuego

A Ramón Minieri



No he visto

la tumba de Omar Carrasco

en Cutral Có.



En medio del cementerio

hay un cúmulo de colores.



Son las flores

que lleva la gente.



Son flores plásticas.

Las naturales

casi no existen

en Cutral Có.



No he visto la tumba

de Omar Carrasco.



Un amigo me la describió.


Robert Gurney, 3 de abril de 2009.

jueves, 2 de abril de 2009

Cosquín, 1. Antes del comienzo: indios, tuberculosos y picapedreros.

¿Por qué Cosquín?


La abeja sabe cosas que el elefante ignora”.
(Proverbio árabe).


Pero, ¿qué cosas sabía Cosquín, ese pueblito, como para iniciar en 1961 el Festival Nacional de Folklore y mantenerlo con vida hasta hoy, cuando renace tras tanta agonía?

En enero de 1961 un grupo de corajudos acompañado por buena parte del pueblo cortó la ruta que pasaba por el pueblo serrano de Cosquín; allí empezaron a construir un escenario de ladrillos y cemento, mientras enviaban invitaciones para un festival de folklore. En ese momento Cosquín parecía apenas un pueblito más, entre tantos otros de las sierras. Tenía unos 5.000 habitantes (hoy superan los 30.000), una sola calle asfaltada, y un casco urbano edificado de unas 70 manzanas. Entre las muchas casitas de familia, se destacaban algunos caserones de los años ‘20. Había dos bancos, quizás cien líneas telefónicas... y un paisaje de serranías verdes y boscajes que se contemplan en un claro río con playas suaves.

La fiesta fue un éxito, por la cantidad de delegaciones y espectadores, y por su repercusión indirecta en toda la Argentina. En cuanto a los espectadores: eran más bien participantes - se diría “premodernos”, no los oyentes pasivos de la modernidad. Es que en la música folklórica, nacida en las mezclas culturales del siglo XVII, siempre se juega el cuerpo; bien lo sabían los jerarcas de la Iglesia católica, que en tiempos de la colonia fulminaron una prohibición de bailar la zamacueca, por licenciosa.

Los coscoínos habían elegido el momento mejor del año: el cálido enero, cuando más turistas recorren el valle de Punilla hacia sus lugares de vacaciones. Cosquín está en el medio de esa corriente y no lejos de Córdoba, la poblada capital provincial.

Así el Festival inició su asombroso desarrollo. Cortando la ruta, y haciendo frente a una historia inmediata que parecía jugarle completamente en contra. Era un doble corte, en los caminos del espacio y del tiempo.

Un hormiguero en las calles

La ciudad venía siendo un hormiguero cultural ya antes de los 60. Los testigos recuerdan el desarrollo de la expresión cultural popular, el florecimiento de tablados callejeros, algunos bordeando la céntrica calle San Martín. Otra vez surge la pregunta: ¿por qué, cómo se dio eso allí?


Pueblo indio y frontera interna

Una mirada a la historia de Cosquín y su comarca acaso brinde pistas para entenderlo. Vamos por orden de antigüedad: Cosquín nació como pueblo indígena antes de la ocupación europea. Una sugestiva tradición local, aunque desmentida por lingüistas, insiste en que el nombre significa “pequeño Cuzco” (por su parecido con la capital incaica, y porque también se lo percibió como “ombligo” de un espacio real y simbólico).



La comunidad indígena con rasgos quichuas persistió hasta fines del siglo XIX.

Otro rasgo de Cosquín, compartido con su región, es su posición de frontera. Pueblo “rayano”, se diría en el interior. En lo cultural y en la historia política, el valle de Punilla es como una falla geológica, de roce entre dos placas tectónicas: área de difracción, de cruce entre las influencias cosmopolitas que vienen de la costa atlántica y las fuerzas sociales y culturales del interior y del país andino. En materia musical, encontramos hoy una fuerte presencia del tango y del rock, con instituciones y encuentros propios, junto a la música y el arte folclóricos. En el primer tercio del siglo XIX, en la región se dirimió el conflicto entre un proyecto nacional centrado en el interior tradicional y otro cosmopolita innovador. Estamos pues, en una zona rica en diversidades, encuentros y mezclas.





Tuberculosos, bohemios, izquierdistas

Por un lado, el estigma de la tuberculosis. A partir de la fundación de los primeros sanatorios en 1900 en Santa María de Punilla, miles de enfermos pasaron por la zona. Una vida calma, la higiene del entorno y el sol abundante los ayudaban a curarse. La ruta principal desde la capital provincial hacia el Oeste trazada en 1914 sin pasar por Cosquín; esto limitó las opciones de la zona y reforzó su asociación con el mal pulmonar. El “estigma” posaba sobre el territorio una “mancha” simbólica desproporcionada con el real malestar. Pero significó la radicación de intelectuales y artistas, enfermos o sus familiares, en la región. Venían de Buenos Aires y la costa y permanecían aquí luego de curados, pues el regreso y la subsiguiente recaída hubieran sido letales.

Por otra parte, algo tienen que ver los adoquines con el Festival. Porque cuando la recién capitalizada Buenos Aires empezó a ser embellecida con fondos nacionales, Cosquín proveyó los adoquines para su empedrado, iniciado ya antes, en 1870. Esta actividad atrajo a picapedreros del país y del extranjero, de ideas socialistas y anarquistas, promotores de la educación y la cultura popular. Ellos apoyaron la fundación en 1923 de la Biblioteca Popular, un pujante centro cultural.

Los enfermos de Buenos Aires, los adoquines para Buenos Aires… En este cruce de influencias, exportaciones y residuos, se iba definiendo Cosquín, en la frontera interior del país.






Un pueblo de teatreros, titereros y guitarreros.

Entre 1920 y 1940, sobre el suelo de estas mezclas brotaron múltiples iniciativas culturales: un grupo de teatro amateur, dos círculos juveniles de conferencias y discusiones, un tablado popular, un Instituto de Conferencias... algo inigualado en Punilla. En 1943 nace el Retablo del Alma Encantada, teatro de títeres con artistas porteños y locales donde se practicaban efectos de luz y sonido, se llevaban obras a los pueblos de la sierra y se presentaban clásicos del teatro universal. Del retablo nació luego un “Teatro Experimental” que presentó obras de Alejandro Casona, Federico García Lorca, Eduardo Bianchi y la Farce de Pathelin. Había intercambios y una hermandad de espíritu con el Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta.

El Teatro Experimental puso en escena una versión realista de Martín Fierro en 1945: un trabajador hirsuto y pobre, sin lujos en su atuendo. Se la consideraba más genuina que las presentaciones pomposas que se producían en Buenos Aires. Los actores fueron albañiles y trabajadores de campo de la zona. Dos años después el público seguía pidiendo nuevas puestas de la obra, presentada además en Buenos Aires y Córdoba. Quedaba instalaba la idea de que todos eran un poco artistas en el vasto tablado de Cosquín.



En medio de la obra se presentaba un “patio criollo” donde guitarreros, bailarines y cantores interpretaban ad libitum una fiesta en el campo. La media hora del patio era insuficiente en el sentir de los artistas, que comenzaron a generar nuevos espacios: tablados hechos en la calle con andamios de albañilería y sobre tambores de petróleo vacíos. Algunos comerciantes empezaron a presentar esos espectáculos en sus negocios; no faltó quien al construir un nuevo local incluyera una marquesina, una garganta de luces y un largo balcón–escenario. Por entonces el arte popular tradicional carecía de espacios propios, y sus intérpretes aparecían como “variedades” en los bailes, o en conciertos. Pero ahora aparecía el “lugar para el género”.

Así el pueblo de Cosquín, situado en una región de cruce cultural, iba sumando aprendizajes que serían importantes para el Festival – cuando ni se soñaba con él.

Los antibióticos y el Festival

A fines de los años ‘50 la tuberculosis comenzó a ser curada con antibióticos. Este adelanto en la salud produjo una crisis regional. Ya no venían más enfermos; y los turistas preferían otros lugares a estas poblaciones cuyos nombres evocaban al bacilo de Koch. Las autoridades y la parroquia organizaron “Quincenas turísticas” en febrero y octubre (época de las fiestas patronales), pero sin éxito.

Luego del fracaso de la Quincena de 1960, se reunieron vecinos relacionados con los clubes, las comunicaciones, el comercio, la salud y la educación, la parroquia... y decidieron hacer una fiesta especial. Ante todo, cambiaron la fecha. Se haría en enero, mes del auge del turismo en Punilla.

Un festival… para hacer qué? Se pensó en el básquet, en las cabalgatas… hasta que alguien propuso ofrecer lo que ya tenían: los tablados callejeros. Otro sugirió armar un solo gran tablado, y todos estuvieron de acuerdo. ¿Y el lugar? Discutieron hasta elegir el más llamativo: sobre la ruta, aunque había temor por los posibles problemas con Vialidad Nacional. Y se pusieron a construir un escenario definitivo, con camerinos, cemento, instalaciones de agua... Nacía una mística del Festival: albañiles y técnicos en sonido trabajaron gratis.


¡Cosquín cortaba la ruta! Los medios nacionales comenzaron a mencionarlo con frecuencia. Y más, cuando pocos días antes del Festival, Vialidad Nacional los conminó a despejar el camino, y el intendente Angel Vergese se jugó a fondo: replicó prohibiendo el paso del Gran Premio Nacional de Turismo de Carretera por ser “peligroso para los vecinos”. Era una guerra declarada. Por suerte las cosas se resolvieron pacíficamente. El piloto cordobés Onofre Marimón y otros corredores de autos solicitaron la mediación del Automóvil Club Argentino, y se llegó a un acuerdo con Vialidad: el escenario quedaba donde estaba, y los autos de carrera pasarían alrededor de la plaza central.

Un cartel gigantesco en medio de la ruta anunció: “Aquí se realizará el Festival Nacional de Folklore de Cosquín”. La fiesta se entendió con este título desde un principio. La forma “festival” privativa del cine, pasaba a ser aplicada al folclore; y el alcance nacional estaba justificado por la convocatoria a todas las provincias para el envío de delegaciones. La ciudad misma empezó a llamarse “Capital Nacional del Folklore”.

Cuando el Festival comenzó en 21 de enero, y los vecinos vieron que allí estaban los artistas prometidos, accesibles al aire libre sin pago alguno, “entonces empezaron a creernos” dice uno de los organizadores. No había sillas; la gente se las traía de su casa, y dejaba espacio frente al escenario para las personas mayores y los discapacitados.

Así empezó el Festival de Cosquín.

Queda para el tramo siguiente comentar sus vicisitudes al compás de la historia social argentina.

Cosquín, 2. Crecimiento, caída y renacimiento.

Raly Barrionuevo en Cosquín.

Crecimiento, caída y renacimiento de Cosquín

Crear, sumar, incluir, recuperar

A partir de 1961 la gran fiesta creció sumando símbolos y creando espacios.

Pronto el lugar originario quedó chico y el festejo se trasladó a la plaza Próspero Molina, en el interior de la ciudad, pero siempre sobre la calle-ruta.

Nacieron y crecieron las peñas, espacios informales y vivaces donde se disfrutan comidas tradicionales, se escucha a músicos y poetas, y se baila. En las peñas, en las confiterías, los balnearios, los negocios y la calle, andaban y andan los artistas, mano a mano con todos. Los testimonios orales describen un ambiente muy creativo y libre ya desde los primeros eventos. Se daba otra forma de relación, marcada por una cordialidad y cercanía que no eran habituales en las metrópolis. Este fue otro atractivo del encuentro.

Algunos ritos empezaron a ser componentes habituales del festival: el desfile de las delegaciones en la primera tarde, la guardia de jóvenes danzantes que inician cada jornada en el escenario, la carrera en burro del párroco P. Monguillot y el Dr. Sarmiento, miembros del grupo fundador, la gigantesca guitarra hecha con flores...

Desde los tiempos vinieron volando los símbolos para asentarse en el nuevo espacio, como las aves y los peces que pueblan una laguna recién nacida. Se comenzó a hablar de las “nueve lunas” que dura la fiesta (nueve noches, pero también una gestación); se la definió como una experiencia mítica o mística, como el destino de un peregrinaje al cabo de un camino sagrado, en un sitio poblado por duendes, rodeado de un paisaje que conlleva una carga simbólica: el río, las arenas, los burritos… Algo de sagrado tiene la liturgia de la música folklórica y su instrumental: las “cajas” (tambores – cofres), los cirios y la pirotecnia, las danzas, las hierbas, el romero del peregrino y la albahaca de los reyes, los hornos de pan, los telares, los ponchos que son mantos, las mascaradas y procesiones, las rocas, las curaciones populares. Aunque no siempre se las hace concientes, las asociaciones simbólicas dan densidad a la vivencia.

Se sumaron al Festival la Cátedra Nacional (luego transformada en Congreso Nacional del Folklore), y la Feria de Artesanías. Estos diversos espacios permitieron que una amplia gama de grupos operara en torno al eje común: un movimiento cultural donde se enlazaban tradición e innovación.

Poesía y música evocaban las culturas populares y mestizas nacidas aquí en el siglo XVII; pero acompañándolas con un reclamo de justicia distributiva frente a las flagrantes desigualdades sociales y a la postergación de las regiones del interior. A la vez se valoraba un estilo de vida rural más calmo y equilibrado. Era la añoranza de un tiempo-espacio perdido, quizás recuperable a partir del arte.

Para la economía familiar de Cosquín, el festival pasó a significar un conjunto de pequeños negocios: alquiler de viviendas, estacionamientos, comidas... Estos servicios dan atractivo a la fiesta, y un ingreso a los coscoínos.

Acompañando a la nación

No es sólo que creciera Cosquín; leudaba una nueva conciencia nacional, con una generación próxima a los comienzos de la edad activa que se ponía al tanto de la historia, de la conformación y las deformaciones de su país.

La década de 1960 en Argentina fue un tiempo de fuerte debate y de nuevas ideas sociales y políticas. Las corrientes de izquierda atraían a los jóvenes en el marco de un interés creciente hacia lo nacional. Era un proceso de nacionalización de los jóvenes de clase media en Argentina: hijos o nietos de aquellos inmigrantes europeos que medio siglo atrás habían sido más de la mitad de nuestra población, buscaban las raíces del continente y de la nación en que habían visto la luz.

A estos jóvenes, la poesía y la música tradicional y popular les ofrecían relatos alternativos de la historia nacional, y otro repertorio de formas culturales. Era otro país, otro mundo; también en los modos de relacionarse, como hemos señalado ya. Un vocabulario con términos castizos y quichuas, un repertorio ancestral de símbolos y costumbres, comidas y creencias, modos de hablar y hacer, historias de democracia rudimentaria y rebeliones contra el centralismo autoritario, eran parte de lo que se llamaba “folclore”; algo muy distinto de la cultura escolar de fuente europea y de la historia académica y centrada en la capital que les habían enseñado a estos jóvenes.

Al mismo tiempo se actualizaba el patrimonio musical tradicional, y se alzaban las banderas de un arte comprometido. El Manifiesto del Nuevo Cancionero del poeta Armando Tejada Gómez (1963) proponía un programa de militancia social desde el arte, que contó con amplia adhesión.

Acompañando esa efervescencia, nuevas técnicas ensanchaban las posibilidades de difusión de la obra artística: el disco de vinilo, el tocadiscos familiar, la radio portátil, las nuevas revistas masivas de folclore. La compra de estos bienes culturales, así como de instrumentos musicales, era posible para la mayoría de la población, en una etapa de alto empleo.

Por todo esto la gente venía a Cosquín y se entusiasmaba con sus expresiones culturales. Su participación era también indirecta, por la vía de la reproducción artística y de las réplicas locales: los llamados “Precosquín”, encuentros locales o regionales donde se produce la preselección de artistas que luego representarán oficialmente a sus provincias en los distintos géneros.
Tristes comienzos de siglo

A comienzos del siglo XXI, la Municipalidad y la Comisión Municipal de Folklore llegaron a tener los teléfonos cortados por falta de pago. La administración del mayor acontecimiento turístico cultural de la Argentina estaba en quiebra.

Por otra parte, ni la ciudad ni el paisaje local habían mejorado. Perdido el equilibrio de la época de los viejos caserones, las calles estaban saturadas de locales precarios. La propia plaza Próspero Molina, lugar mágico por algunos días, era un pesado y feo espacio de cemento durante diez meses del año.

Qué no había pasado!

¿Qué había pasado? Más bien, qué no había pasado, en esos cuarenta años en la Argentina!

Las clases medias se habían fragmentado, y una parte de ellas, la de mayores ingresos, optaba por otros productos culturales, relegando al folklore al cajón de los arcaísmos. Las industrias culturales norteamericanas habían ganado los espacios de reproducción del país. A su vez, la propia música folklórica se demoraba en temas y formas interpretativas de los años ’60 y ’70. Algo especialmente nefasto fue el impacto de los gobiernos militares, y en especial la última tiranía cívico-militar de 1976-1983. El “Proceso” instauró la censura y la proscripción de artistas, prácticas letales para todo movimiento cultural. En un caso al menos, el de Jorge Cafrune, el castigo por resistirse a la censura, precisamente en el escenario de Cosquín, fue la muerte. La persecución y el silenciamiento afectaron a la generación que había acompañado el crecimiento de del folklore y del festival en los ‘60/’70. Y después, como si todo esto hubiera sido poco, en los años ’90 la dolarización y el neoliberalismo en el poder llevaron a una desafortunada privatización del Festival. La administración privada lo vació hasta la ruina; cuando el Municipio quiso retomar la gestión, se encontró con que, entre otras alevosías, los empresarios habían registrado como propio el grito inaugural del Festival, “Aquí Cosquín…”! Se hacía realidad el dicho popular: había que pagar por saludar.

Esa formalización mercantil afectó al corazón del festival, que no es otro que ese clima de convivencia y encuentro no comerciales. Felizmente, pasada la marejada privatizadora neoliberal, el clima afectivo resurge. En el Festival vemos actualmente el reencuentro entre jóvenes universitarios, gente mayor y artistas. Figuras nuevas y de calidad, como Emiliano Zerbini o Raly Barrionuevo, son portaestandartes de ese reencuentro generacional y cultural. Y sé que estoy omitiendo nombrar a muchos otros artistas que protagonizan también esta renovación.
Un fallo ejemplar

Un ejemplar fallo judicial acompañó y protegió este renacimiento. En 2001, una jueza de la localidad, la dra. Coste, señaló “la trascendencia de este prestigioso y mítico Festival”, su condición de “centro de interés vinculado al patrimonio cultural tangible e intangible de los ciudadanos de este pueblo, de esta provincia y del país todo”... Y la mirada poética y antropológica sirvió de sustento a lo práctico: en su sentencia, la magistrada estableció que el Festival debía ser administrado por la Municipalidad de Cosquín. Con este fallo, una administración de justicia comprometida con el valor superior de la cultura popular, auspiciaba el comienzo de la recuperación.
Resistencia y renacimiento

Aún en aquellos años catastróficos, sobrevivía en los rincones el espíritu de Cosquín, esperando para tomarse la revancha. Lejos del gran negocio del festival privatizado, ibas por la calle y veías un hombre sentado en el cordón de la vereda, tocando su guitarra o su charango y entonando una melodía tradicional; y ahí nomás un grupo espontáneo de visitantes tomaba sus pañuelos y comenzaba a bailar en la calle. En una sola peña vimos anunciarse a sesenta artistas y grupos. En la plaza principal, Soledad emocionaba a los jóvenes, se agitaban ponchos y pañuelos, y se cantaba en voz alta. Más de una de sus canciones procedía de la década de 1970. Se mantenía viva el alma del Festival.

En las últimas ediciones, hemos visto sobre el escenario a grupos musicales que representaban a fábricas recuperadas. Hemos escuchado a músicos jóvenes como los que ya mencionamos más arriba, y hemos visto a gente mayor revoleando los pañuelos al son de un tema de Emiliano Zerbini.

Cosquín ha resucitado. Nacido de aquel mestizaje de raíces indias, bohemia de tuberculosos, obreros izquierdistas, Cosquín sigue vivo y vuelve a ser fuerte.
Quizás el duende, aparentemente tan frágil, sea la criatura más resistente: pudo sobrevivir a la dictadura de las armas y luego a la del dólar, a las balas de plata y a las de plomo, y ahí asoma otra vez, romántico, riente y veraz.


Abril de 2009.