Amigos

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Todas las mañanas ella, la imponente, viene hasta la puerta de la casa del petisín. Hay entre ellos una amistad que está más allá de las palabras y de los gestos. Simplemente él sale, se sientan uno cerca de la otra, y miran callada y calmosamente los autos y la gente que pasa. Así pasan las horas. Al verlos, recuerdo que alguna vez se ha dicho que el silencio compartido es posible sólo en esas relaciones de profunda y duradera confianza.

Nunca los escuché ladrar. Tampoco he visto que se miren entre sí. Pero cuando ella está encaminándose hacia la casa del amigo, desde media cuadra antes se la ve mover la cola, como anticipando el feliz encuentro.

Guillermo Enrique Hudson se extasiaba contemplando las conductas de los animales que no respondían a ninguna explicación utilitaria. Como por ejemplo, las danzas en círculo de algunos pájaros en la playa, o el vuelo ambicioso y altísimo del chajá. Él habría disfrutado conociendo a estos amigos silenciosos.

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Da Vinci, André Bretón, y una demolición en calle Echeverría

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Hace años leí en una página de Leonardo da Vinci:

Los escupitajos, las manchas en una vieja pared, pueden figurar bellos países, cielos, nubes, animales fantásticos, follajes y todo tipo de invenciones.

Algo parecido hallé después en un escrito de André Breton:

Uno debería contemplar con atención las manchas de un escupitajo seco o en la superficie de una vieja pared hasta que el ojo pueda distinguir un mundo alternativo.

Siento como un regalo en medio de la desolación, armonías como la que comparto en esta foto. Apareció en una demolición en una calleja de mi pueblo.

Esta armonía no estaría allí sin Leonardo, sin André Breton.

A ellos, a los poetas les debemos todo alivio en la congoja.

Canciones de poder, 1. La Marsellesa y sus hermanas.

Eugéne Delacroix, "La Libertad guiando al pueblo".

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Un regalo: La Marsellesa en Casablanca

Para el 14 de Julio, el poeta Carlos Penelas nos envió a los amigos un regalo tan bello como certero: La Marsellesa, en la estremecedora interpretación de la película Casablanca; ahora este “Canto de Guerra” anda a tambor batiente por las rutas de Internet, esparciendo la pólvora y la emoción de una revolución en marcha.

Recordemos: “Casablanca” se filmó en 1942, en medio de la Segunda Guerra Mundial. La película no era para nada evocativa, sino totalmente contemporánea de los sucesos que relataba. El nazismo y sus aliados ensombrecían buena parte del mapamundi; recién a fines de ese año la derrota nazi en Stalingrado inclinaría el fiel de la balanza de la guerra. Pero por el momento, todo parecía en contra de las libertades. La canción compuesta para la Revolución Francesa en 1792, un siglo y medio antes, había sido prohibida… en la propia Francia continental, la gobernada por los colaboracionistas.

En ese bar humoso que regenteaba Humphrey Bogart, los nazis estaban ocupando el aire de prepo, cantando “El Guardia del Rin”. Pero allí surge la canción libertaria. Se inicia con una mirada de mutuo entendimiento, con un susurro, un gesto de asentimiento… y brota primero desde un piano, desde una sola garganta; uno a uno, se le van sumando los hombres y las mujeres allí presentes; hasta que rompe el sórdido código de silencio y servilismo de una tierra ocupada. (La imagen gráfica de esta canción es la que pintaría Delacroix, algunas revoluciones después: "La Libertad guiando al pueblo" con los pechos al aire, bandera en mano, con una guirnalda de pistolas y fusiles en derredor.) La canción resplandece, traspasa el momento, instala otro tiempo, el tiempo verdadero de la utopía perdurable que nos nutre. Está llamando a los hijos de la patria a que luchen por la libertad contra los déspotas. ¡A las armas, ciudadanos! Esto es para verlo y vivirlo otra vez.

Se dirá que los actores le agregan al canto una carga emotiva adicional, que quién sabe si la canción de por sí... Pero no hay quien pueda entonar La Marsellesa sin que lo arrastre esa carga, esa ionización del aire y de los corazones.

A pesar de ser himno nacional (restaurada como tal en 1945), de forzosa comparecencia en las ceremonias oficiales, La Marsellesa conserva intacto su temperamento revoltoso; y tiene, como todas las canciones de su familia, la cualidad de la reviviscencia. Cada vez que la oímos es la primera vez. Cada vez nos incita con una voz nueva, no gastada, al combate por la libertad.

Se califica a La Marsellesa como “canción revolucionaria”. Pero ¿es que hay canción, canción de verdad, canción poesía, que no sea revolucionaria? Crear un espacio, un tiempo de belleza, es dotarlo de una armonía que el presente tangible no tiene. Por consiguiente, viene a ser un modo de confrontar con lo existente. La creación estética es política, por el simple peso de la nostalgia de lo preciado ausente.

De la misma progenie hemos presentado ya la “bola suriana” por la muerte de Emiliano Zapata. En ella, la política se torna panteísta: flores, animales del campo y pájaros se incorporan a la causa de la tierra y la libertad.

Hoy quiero recordar otras dos canciones que atraviesan la historia. Atravesamiento doble: porque sobrenadan los años y siguen siendo actuales cada día; y porque cruzan perpendicularmente el tiempo de lo sucesivo con el tiempo de la emoción, de la irrupción de lo otro histórico y de la belleza, para desmentir la oprimente imposición de lo que el poder define como “real”.

Una de ellas habla de cerezas. Vamos a buscarlas al artículo siguiente.

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Canciones de poder, 2. Las cerezas son de izquierda.

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Las cerezas son de izquierda

No me imagino a un grupo de choque fascista, o a los señores de la Rural, blandiendo a las cerezas como emblema de su causa. Alguna lógica transrracional e inexorable dicta que la fruta radiante y roja sea símbolo de la izquierda. Y no un símbolo entre tantos otros, sino el símbolo más reconocido: aquel que identifica y reúne a todos los militantes y simpatizantes de las mil corrientes políticas de esa orientación.

Le Temps des cerises es la canción representativa de las izquierdas francesas. Se la suele asociar a la revolución socialista de la Comuna de París, de 1871. Pero en realidad fue compuesta años antes de ese movimiento, en 1866 (cuando aún reinaba el emperador Napoleón III « el pequeño »). La letra fue escrita por Jean-Baptiste Clément, y la música por Antoine Renard.

El sabor de la cereza no se transmite mediante descripciones. Hay que comerla para “saber” (un verbo que significó en su origen “saborear”). Aquí va la letra, como la cantó Yves Montand, y un intento de traducirla:

Le temps des cerises, en su idioma original

Quand nous chanterons le temps des cerises

Et gai rossignol et merle moqueur

Seront tous en fête

Les belles auront la folie en tête

Et les amoureux du soleil au cœur

Quand nous chanterons le temps des cerises

Sifflera bien mieux le merle moqueur

Mais il est bien court le temps des cerises

Où l'on s'en va deux cueillir en rêvant

Des pendants d'oreilles

Cerises d'amour aux robes pareilles

Tombant sous la feuille en gouttes de sang

Mais il est bien court le temps des cerises

Pendants de corail qu'on cueille en rêvant

Quand vous en serez au temps des cerises

Si vous avez peur des chagrins d'amour

Evitez les belles

Moi qui ne crains pas les peines cruelles

Je ne vivrai pas sans souffrir un jour

Quand vous en serez au temps des cerises

Vous aurez aussi des peines d'amour

J'aimerai toujours le temps des cerises

C'est de ce temps-là que je garde au cœur

Une plaie ouverte

Et Dame Fortune, en m'étant offerte

Ne saura jamais calmer ma douleur

J'aimerai toujours le temps des cerises

Et le souvenir que je garde au cœur

Un intento de traducción al castellano

Cuando cantemos en el tiempo de las cerezas
y del alegre ruiseñor y del mirlo burlón,
todos estarán de fiesta.
Las bellas tendrán la locura en la cabeza,
y los enamorados el sol en el corazón.
Cuando cantemos en el tiempo de las cerezas
silbará mucho mejor el mirlo burlón.

Pero es muy corto el tiempo de las cerezas;
adónde se va, soñando, a recoger
dos pendientes para las orejas…
Cerezas de amor con los vestidos iguales
cayendo sobre la hoja, gotas de sangre.
Pero es muy corto el tiempo de las cerezas,
pendientes de coral que se recogen en sueños.

Cuando estés en el tiempo de las cerezas,
si tienes miedo de sufrir penas de amor
evita a las bellas.
Yo que no temo las penas crueles,
aceptaré sufrir un día en mi vida.
Cuando estés allí en el tiempo de las cerezas
también tú tendrás penas de amor.

Yo siempre amaré el tiempo de las cerezas;
es de aquel tiempo que guardo en el corazón
una herida abierta;
y la diosa Fortuna, que se me ofrece,
jamás sabrá calmar mi dolor.
Siempre amaré el tiempo de las cerezas
y el recuerdo que guardo en el corazón.

El tiempo, la irrupción, la aceptación del riesgo, del dolor que viene aparejado al amor… la canción, toda ella, habla muy seriamente de política.

Hay varias interpretaciones disponibles en la red: las melódicas de Yves Montand, de Yves Scheer, la romántica de Nana Moskouri con Charles Aznavour, la versión rock de Noir Desir… Yo elijo dos: la de Georgette Lemaire, que me transmite una melancólica alegría y un toque de dolor; y la de Jean Jacques Genoux, que canta como un viejo obrero y militante.

Caro lector, si aún no había escuchado esta canción, le aconsejo hacerlo al menos una vez en la vida. Ese momento será también su "tiempo de las cerezas".

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Canciones de poder, 3. A pura nostalgia, Lilí derrumba los frentes.

Foto: Confraternización entre soldados franceses y alemanes en la Navidad de 1914.

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Lilí, como Rosa...

Pocos se acuerdan de que fue Rosa Luxemburgo la que en realidad tumbó el muro de Berlín, y muchos otros muros ensamblados con él. (No todos, claro; le queda bastante trabajo por delante.) Puesto que desde hace veinte años se viene tratando de escamotear esta historia, quiero recordar otra vez que la agitación comenzó el 15 enero de 1989, cuando el movimiento “Renovación Democrática” se manifestó en Leipzig, el día del 70º aniversario de la muerte de Rosa. La demanda libertaria arrojó el recuerdo de su muerte a la cara de los burócratas disfrazados de socialismo. Hubo 190 presos; el más conocido, el cantor y compositor disidente Stefan Krawczyk. Pero andando los días, la muerte de Rosa resultó ser más fuerte que el cemento; y fue creciendo el remolino iniciado al cobijo de su nombre, hasta aquel 9 de noviembre, noche de fiesta y demolición en Berlín. La historia de la protesta y su progresión ha sido extensamente narrada y documentada por Dirk Philipsen en “We Were the People”.

Una proeza similar ha realizado Lilí Marleen, canción nacida en torno a la hija de un tendero de Hamburgo.

Acerca de Lili Marleen

Érase una muchacha común y corriente - si existe tal clase de muchacha, fuera del dominio de las frases hechas. Su hazaña ha sido posible gracias a la colaboración de su enamorado… y de la poesía.

El novio, Hans Leip, recluta en la primera Guerra Mundial, escribió una poesía en la que narraba su despedida de la chica, a la luz del farol del barracón. Dicen que Lili Marleen no era el nombre de la muchacha; que Hans lo tomó de una enfermera, o de la novia de un amigo… Es que la amada no tiene nombre, porque tiene todos los nombres. Y el de Lilí Marleen resultó tan poéticamente veraz, que condensa toda la fuerza de la canción en dos palabras, además de haberse impuesto como su título, por ineluctable necesidad estética.

Recién en 1937, se publicaron los versos de Leip, y entonces el compositor Norbert Schultze le puso música a la página de Lilí. Ni la poesía de Leip ni la canción de Schultze se llamaban como finalmente vino a denominarse la canción. Aunque esta al principio no tuvo éxito, su suerte cambió a partir de 1940, en plena guerra, cuando comenzó a difundirse en los ejércitos alemanes. La potente Radio Belgrado la emitía, con la aprobación de Rommel; Joseph Goebbels quiso prohibirla, por considerarla desmoralizadora para los soldados; pero estos hicieron llegar tal cantidad de reclamos a la radio, que hubo que permitir su difusión todas las noches; al poco tiempo, también los soldados aliados comenzaron a cantarla.

Lale Andersen, que había realizado la primera grabación del tema en alemán, en tono ingenuo y vital, fue quien interpretó también la primera versión en inglés. La BBC comenzó a emitirla, y se convirtió en canción del VIII ejército británico. El vocalista Perry Como la cantó para los norteamericanos, y la inmortal Marlene Dietrich la hizo también en inglés, en un estilo sofisticado como ella misma.

Enfrentados a muerte, sin embargo los distintos ejércitos cantaban la misma canción, y a todos los contagiaba la subversiva melancolía de una despedida de amantes, a la luz de ese farol que oscila sobre el barracón. Solidaridad de la nostalgia, nada hay que la detenga. La dulzura de la frase final de cada estrofa, el estribillo “Wie einst Lili Marleen” (“Como antes, Lili Marleen”) prevaleció sobre el ministro de administración de pensamientos del Reich, sobre todos los mandos y las fronteras. Qué demostración de poder de la melodía y la nostalgia. Refiriéndose a Hitler, Fassbinder ha planteado el uso político de la música “que es también un modo de manipular a la gente”; paradójicamente, en su propia película “Lili Marleen”, aflora la inconciente rebelión de la música, que aún siendo utilizada, escapa de ese empleo y propone contenidos utópicos, contrarios a la obediencia.

Esta canción compartida en 37 idiomas distintos, nos invita a recordar aquel momento tan “peligroso” para el orden constituido que se produjo en la Primera Guerra Mundial, cuando en la Navidad de 1914, y de nuevo en 1917, los soldados salían de las trincheras para fraternizar con los adversarios. (Hay también un matiz histórico para considerar: cómo un tema vinculado a la Primera Guerra establece una continuidad afectiva con la condición de los soldados en la Segunda, cuando ya la relación de un frente al otro no era personal, no consistía en verse de trinchera a trinchera, sino distante y a través de la radio…)

Aquí copio la letra en alemán, y he intentado una traducción lo más literal posible al castellano (aprovechando el trabajo de Jerry Gilreath que la llevó del alemán al inglés):

Lili Marleen, en alemán

Vor der Kaserne Vor dem großen Tor

Stand eine Laterne Und steht sie noch davor

So woll'n wir uns da wieder seh'n

Bei der Laterne wollen wir steh'n

Wie einst Lili Marleen.

Unsere beide Schatten Sah'n wie einer aus

Daß wir so lieb uns hatten Das sah man gleich daraus

Und alle Leute soll'n es seh'n

Wenn wir bei der Laterne steh'n

Wie einst Lili Marleen.

Schon rief der Posten, Sie blasen Zapfenstreich

Das kann drei Tage kosten Kam'rad, ich komm sogleich

Da sagten wir auf Wiedersehen

Wie gerne wollt ich mit dir geh'n

Mit dir Lili Marleen.

Deine Schritte kennt sie, Deinen zieren Gang

Alle Abend brennt sie, Doch mich vergaß sie lang

Und sollte mir ein Leids gescheh'n

Wer wird bei der Laterne stehen

Mit dir Lili Marleen

Aus dem stillen Raume, Aus der Erde Grund

Hebt mich wie im Traume Dein verliebter Mund

Wenn sich die späten Nebel drehn

Werd' ich bei der Laterne steh'n

Wie einst Lili Marleen.

Lili Marlene en castellano casi literal

Frente a las barracas, en el gran portón
Hay un farol, quizás aún esté;
Y queremos vernos otra vez allí,
Queremos encontrarnos bajo su luz,
Como antes, Lili Marlene; como antes, Lili Marlene

Nuestras dos sombras parecían una,
Se notaba enseguida que nos amábamos tanto;
Eso cualquiera podía verlo
Cuando estábamos a la luz del farol,
Como antes, Lili Marlene; como antes, Lili Marlene

El centinela había llamado ya; estaba sonando el toque de silencio:
“Esto puede costarte tres días”; “Vengo enseguida, camarada”.
Y luego nos dijimos adiós.
Cuánto hubiera querido quedarme con vos,
Con vos, Lilí Marlene; con vos, Lilí Marlene

A la luz de la lámpara se reconocen tus pasos, tu gracioso andar
Cada atardecer vuelve a arder esa luz, que me olvidó hace tiempo.
Si me sucede algún daño
Quién esperará de pie bajo esa luz,
Con vos Lili Marleen; con vos Lili Marleen?

Desde un lugar tranquilo sobre el suelo terrestre
Me elevo como en un sueño hasta tus labios amorosos;
Cuando el relente de la tarde se despliega
Estaré de pie a la luz del farol,
Como antes, Lili Marlene; como antes, Lili Marlene.

Otra paradoja: esta canción de varones, que huele a cuartel y a capote, ha tenido sin embargo como principales intérpretes a mujeres: la propia iniciadora Lale Andersen, y luego Marlene Dietrich; y recientemente Hanna Schygulla, cuya versión prefiero por su rica y compleja mezcla de sensualidad, tristeza y resonancia marcial, contrapuestas a un fondo de imágenes de cataclismo, de crepúsculo de los ejércitos. Otra paradoja: la imagen de Lilí Marleen es la de una mujer fatal; imagen que condice acaso con la de las intérpretes de la canción, especialmente la Dietrich; pero que no se corresponde con lo que el poeta contó acerca de la hija del tendero, una fräulein muy de su casa.

También las canciones nos hacen. Hay dos, tres, diez, cien canciones que nos han enamorado de ciertos valores, nos han enseñado leyendas, nos invitan al heroísmo. Estamos hechos (también) por esas letras y músicas, como por el ejemplo vivo de compañeros y maestros. Les debemos sueños y emociones que siguen palpitando aún en lo más oscuro – como esos peces que se refugian entre el barro seco, pero vuelven a aletear y nadar en la estación de las lluvias. Y las recordamos con afecto y respeto, más que a algunos dirigentes asociados al momento en que ellas aparecieron. Es que las canciones nunca nos fallaron.

Nota

Otras versiones de Lili Marleen

http://www.youtube.com/watch?v=JNRuNdVveeg hermosa versión alemana

http://www.youtube.com/watch?v=-jFpI8mjEcE&feature=fvw una tierna interpretación... "manga"

http://www.youtube.com/watch?v=4el0rjhg_Z8&feature=related en italiano

http://www.youtube.com/watch?v=wMQPSGmdjAw&feature=related en español (de la división Azul)

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Juan Raúl Rithner y una efemérides del siglo XX. 1.

La llorona. Ilustración de Chelo Candia para "La Patagonia tiene luces".

Dos libros de Rithner

Dos libros fundamentales de Juan Raúl Rithner invitan a pensar en lo que nos constituye a los patagónicos; lo que nos constituye tanto en nuestra entidad social como en lo emotivo. Y a pensar de nuevo en cómo está hecho el tiempo de los pueblos, cómo sobrevienen las luces, cómo se dan las rupturas, cómo es posible que crepiten las cortezas solidificadas por los poderes, y se desgarren.

Uno de estos libros es “La Patagonia tiene luces”*, un recorrido por mitos, consejas y fantasmas de estas tierras, del que es coautora Ana María Menni. Las luces de este libro son más bien las espectrales, luces sombrías, densas de congojas y reclamos; aunque no falta la picaresca presencia de los trasgos que permiten explicar embarazos de muchachas.

El otro es “El Maruchito. Sangre y encubrimiento allá en las tierras del viento”**. Centrado en el relato de esta Víctima fundante, muerta en peregrinaje, esta obra de teatro es también una ópera moderna, o un circo criollo con relato épico, que incluye momentos de poesía y de crónica.

Leyendo de uno al otro libro, y leyéndonos al mismo tiempo como pueblos, surgieron algunos pensamientos que quería compartir. Quedo debiéndole a Juan Raúl una presentación más justa de todo lo que él es y viene haciendo, como artista y pensador múltiple; y una lectura más minuciosa de sus obras. Lo que sigue son apenas algunas consideraciones generales sobre lo que estos dos libros me dan a entender – sus enseñanzas.

El símbolo, las víctimas, nuestras víctimas

Juan Raúl revela y confirma que en el símbolo se perpetra la eterna venganza de las víctimas. Y estas obras son vehículo, legajo y ejecución de la vindicta concluyente.

El mito requiere la victimación como acto fundador; así viene desde el nacimiento de Elal, o desde la muerte de Tammuz. Si en el mito hay acto de paz, es como restañamiento final: vuelve la Edad de Oro, vuelve el reinado de la justicia virgen…

Los mitos que nos identifican a los patagónicos están asociados entonces a victimaciones, a ejecuciones emblemáticas. Doblemente “reales”, pues se dan con toda su sevicia en la materialidad de la existencia; y se reproducen en el silencio ominoso.

Somos ricos en víctimas. Y esas víctimas provocan giros en la historia con su sacrificio. Los pobladores originarios; los obreros rurales de Santa Cruz en 1921; la matanza de Zainuco en 1916; el asesinato del periodista Abel Chanetón en 1917; las mil y una veces en que la protesta fue presentada como bandolerismo y sofocada con un tiro en la espalda. Y más recientemente, tenemos víctimas que han hecho girar la historia, mediante el emerger de nuevos fenómenos, formas de lucha, derechos que se empiezan a reconocer. Víctimas fundantes ahora para la Argentina: Omar Carrasco, Teresa Rodríguez, Carlos Fuentealba… Y son dolorosos esos puntos suspensivos, porque significan que la cuenta dista de estar concluída.

Como lo supo ver Rosa Luxemburgo, vamos trepando derrotas contra el tiempo.

Los textos de Juan Raúl Rithner

Textos de enorme validez, poética y por eso política, son los de Juan Raúl. Texto es lo que define significado, establece realidad. Y Juan Raúl Rithner releva y recoge, ejemplificando, tornándose ejemplar sin decirlo ni pretenderlo, ese texto que brota desde un lugar que no es el de los poderes vigentes; que si algo de ellos recepciona y cita, es para perturbarlo, para clivarlo.

Juan Raúl nos dice permanentemente, como con una hebra roja que cruza todo lo dicho, que el poder (sea el de los fierros como el de las leyes o las iglesias) no es tan decisivo a la hora del significado, de la realidad. Aquí tenemos las pruebas de la eficaz desobediencia de la creación. Diría de la cultura, aunque la palabra me asusta por lo grande.

Los libros, las puestas y las múltiples participaciones de Rithner en diversos ámbitos de la Patagonia, son a mi parecer vectores principales de una nueva construcción de significados que está en pleno trámite. Merced a estas creaciones, es otro el sentido con que decimos “conquista”, “tierra”, “poder”, “símbolo” y también “oficial, galones”… y “puta”. Aprendemos a ver estas palabras desde el reverso, desde donde las ven las víctimas, los pobres, los sometidos – esos que somos.

Cada génesis, cada época transformadora, produce su enciclopedia. En ella presenta un nuevo abanico de significados, subsume los antiguos, redescubre el idioma, plantea los nuevos nombres de la tribu. En la Patagonia, en sus movimientos sociales y políticos innovadores, se está construyendo este repertorio de significados.

En este nuevo diccionario, que se torna más y más usual para todos y para mí mismo, encuentro muchos vocablos que le deben sus acepciones críticas y creativas a Juan Raúl. Se los debemos.

* /Neuquén/, Editor Alejandro Gamero, 2004.
** Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1997.

Juan Raúl Rithner y una efemérides del siglo XX / 2

Santa Cruz, 1921. Presos y esperando. Obreros rurales capturados por tropas de Varela.

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El tiempo no es uniforme

Una y otra vez, en este blog como en otros más apuntados a la crítica política y social, damos vuelta en torno a las concepciones del tiempo. Si el tiempo es lineal, sucesivo y con formato de tren, como lo quieren las concepciones ilustradas y positivistas, entonces el camino hacia una sociedad libre y justa pasa por la evolución, por el pasito a paso del reformismo, por la tarea de las hormiguitas prácticas.

Esa es una visión; no un postulado científico, sino un modo de pensar que luego encuadra los datos empíricos. Pero no la única. Otra visión es la que hemos llegado a entender como necesaria, si de comprender el tiempo se trata. Hay en el tiempo una dimensión de “kairos” (así lo denomina Immanuel Wallerstein). Instancias de irrupción, momentos transversales en los que aflora “otro” tiempo, otra realidad, otras leyes. Y en esas rupturas se revelan las potencialidades latentes en la historia y en lo cotidiano.

Las efemérides del "otro" tiempo

El tiempo disruptivo permite reconocer otras efemérides: tramos de realidad según las leyes de la utopía. En esta otra historia, rescataríamos como instancias de ese tiempo que irrumpe, el momento en que seis obreros ferroviarios de París se quitan sus gorras silenciosamente cuando ven por primera vez el "Guernica" de Picasso; la conmemoración de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht en Leipzig en enero de 1989, con la que en verdad empieza la caída de los muros ; la creación de la República de San Vicente en la ciudad de Córdoba en 1932 ...

Febrero de 1922. Las putas de San Julián.

La lista es tan extensa como abigarrada. Pero venimos aludiendo a la enciclopedia patagónica, al nuevo vocabulario develado por artistas y pensadores como Juan Raúl Rithner. Y queremos pedirle prestadas a este autor las palabras con que narra uno de estos momentos de kairos: la negativa de las putas del Puerto San Julián, el 17 de febrero de 1922. Ese día se negaron a recibir a los soldados del teniente coronel Héctor Benigno Varela, a quienes consideraron asesinos de la peor especie. Putas más inteligentes y humanas que unos cuantos historiadores y políticos que hasta hoy justifican la matanza.

Así presenta el episodio Juan Raúl, en las páginas 37 y 38 de “El Maruchito”:

VARELA: (El actor que fue Ciudadano y Contador, representa al Teniente Coronel Benigno Varela quien se dirige a uno de sus suboficiales). Les voy a dar el premio que se merecen mis muchachos… La Patria no les puede exigir tanto. Casi un año hace que no se miden como hombres y que no huelen otro olor que no sea a sangre, a pólvora y a huevos… Así que se me va a La Catalana ahora mismo, y me arregla todo con la Paulina Rovira para que sus pupilas me atiendan a los soldados. Que me los compensen con todos los servicios, ¡todos! por tanto sacrificio de andar por estas tierras de mierda matando a esos perros chilotes y anarquistas…

PAULINA: (Sentada con la cabeza de su hija reclinada en su falda, la acaricia y cuenta lo ocurrido. Todo ocurre en otro plano, rodeado de una intimista luz de otra dimensión temporal). Cinco eran, m’hija… Cinco ¡y las cinco se negaron! Por supuesto que me sentí tan feliz cuando me plantearon su huelga. No sé si su huelga… Creo que fue su batalla. Imaginate que éramos la última escoria… Lo más despreciable éramos, pero nos dimos el gusto de pegarles adonde más le duele a un hombre. Para ellos no habría servicio. No hacíamos el amor con los animales.

VARELA: ¡Es un insulto a la Patria! Es una agachada para los uniformes del orden y de la seguridad nacional! Se me van todos para allá ¡y entran sin permiso, carajo! ¡Con las armas en la mano se me meten a La Catalana y se sacan las ganas!

PAULINA: Cinco eran, m’hija. Cinco vulgares mujeres públicas. La Ángela que había sido modista y tendría unos treinta años, la Amalia Rodríguez que era la más jovencita y que fue la primera en agarrar la escoba y sacarlos afuera como lo que eran… ¡Asesinos! ¡Vulgares asesinos que mataban a sus hermanos simplemente porque se lo mandaban los milicos con más galones! Cinco eran, y los pudieron a todos. Bueno, sí… Seis, m’hija… Sí, seis… Yo también los saqué arando del prostíbulo… Me acuerdo que la gallega María estaba como ciega de bronca y les pegó por cada uno de sus hermanos españoles fusilados simplemente porque reclamaban una vida digna y un salario más justo… La Consuelo no se quedó atrás… ¡Y la gringa Maud! ¡Si la vieras, m’hija! Si la hubieras visto a la inglesa – Maud Foster se llamaba-; parecía más criolla que todas nosotras… Tuvieron que irse con las ganas, esos soldados asesinos… Con las ganas, y con la vergüenza de saber que teníamos razón… 17 de octubre de 1922: ¡Le ganamos una batalla a los represores! Varela nos hizo llevar detenidas y nos tomaron declaraciones y nos hicieron sumario, ¡pero no pudieron hacernos abrir de piernas para ellos! En memoria de tantos compañeros fusilados ¡no nos abrimos de piernas! Por tanta sangre, por tanto crimen y tanta injusticia, ¡no nos abrimos de piernas para ellos!


Gracias, Juan Raúl .

(Para ampliar la información y revisar los conceptos sobre este episodio, les sugiero un trabajo de Claudia Elisabet Sastre.)

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Música y camino. El tango orre, el poder y el control (1)

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El camino y las músicas

El camino hacia vos mismo - cómo se llama, esa ruta sin número, sin carteles, sin mapa anterior al propio andar… Digámosle camino de individuación, o camino de identidad; siempre y cuando tengas presente que no hay tal cosa como “identidad”, sino tu continuo ir y venir entre identificaciones. Identificaciones sucesivas, contradictorias, pendulares. Al que anda lo caracteriza tan sólo el andar mismo. Su nombre no puede ser sustantivo, sino sólo el adjetivo de un NN: transeúnte. El que pasa a través. Ningún sí mismo le es llegada.

Ese camino pasa por ciertas palabras, ciertos lugares; en ellas, en ellos es donde tomas fuerza. Vas acumulando elementos de quizás utilidad futura pero ignorada; como el joven de aquel cuento que por instrucción de su sapiente compañero acopia en su mochila cosas tan dispares como unas alas de cisne, unas varas de mimbre, un sable…

El camino pasa por ciertas músicas, que aparecen en el momento preciso en que debían ser encontradas y escuchadas. Si acaso antes las habías oído, o si volverán después, no lo percibís. Estaban allí en ese exacto momento; allí se dio una cópula entre tu necesidad de decir y esa música, y basta.

Folklore de los '60, tango de los '20/30

Viajero hacia Simurgh, también yo, como cualquiera, he cruzado varios valles de músicas. Después de una primera adolescencia entre los clásicos y algo de jazz, pasé por el folklore de los ‘60, con su carga de paisaje, de historia de los pobres, de rebeliones y de poesía desatada. Y en algún momento de la treintena (de mi treintena) me encontré con los tangos reos. Los deliberadamente reos, que nacieron así por elección y no por naturaleza.

Para mi comodidad, hice una clasificación personal de esos tangos. Me pareció que fueron compuestos y reproducidos con más frecuencia hasta los comienzos de la década de 1930. Y en el conjunto de lo orre, diferencié los tangos sarcásticos por un lado, de aquellos amargos y protestones por otro, que más bien se compusieron entre 1927 y 1933, hasta que alguien o algo apagó la luz.

Dentro de este subgénero que transité, no incluyo a las composiciones de Discepolín, que dan tela para una larga discusión ideológica.

Orre, burlón, crítico y amargo

Los tangos reos y amargos por donde pasé en viaje hacia mí mismo, hacia mi pueblo y hacia mi tiempo, se llamaban Aquaforte (1931) (aquí por Cristóbal Repetto, poesía de la miseria y la explotación,

Un viejo rico que gasta su dinero

emborrachando a Lulu con su champán,

hoy le nego el aumento a un pobre obrero

que le pidio un pedazo más de pan.

y Al pie de la Santa Cruz (1933), con su letra original,

Declaran la huelga,

hay hambre en las casas,

es mucho el trabajo y poco el jornal;

y en ese entrevero de lucha sangrienta,

se venga de un hombre la Ley Patronal.

En el mismo tango, el reclamo a Dios que formula el padre del obrero preso y confinado:

Qué mal te hicimos nosotros
pa' darnos tanto dolor.

(La letra censurada ejemplifica la cirugía castratoria).

Y también Barrio pobre (1929) (aquí cantado por Luis Cardei), y Ventanita de arrabal (1927), esta vez cantado por Carlos Morel, y La Violeta, por Carlitos Gardel, y Dios te salve m’hijo por el impecable Agustín Magaldi que aconseja

no haga caso a los discursos
del Dotor ni del patrón.

Escucharlos era otro modo de apropiarme de la historia social de mi país, como había sucedido también con la música folklórica. En esta vertiente, lo que encontraba era la historia de los pobres de la gran ciudad rioplatense, matizada con momentos de la vida de la campaña bonaerense.

Una corriente cultural, una música que está en la cresta de su propia ola, llama a las cosas por su nombre. Y por eso tiene un sentido revolucionario. O al menos, revulsivo.

Es una operación doble. La poesía en su clímax despoja a las cosas de sus falsos nombres, sin ira pero sin concesión a lo usual. Y clava en ellas los nombres verdaderos. Porque en poesía, como quizás en nada más, no da lo mismo una palabra que otra.

Me cuesta decidir si esta denudación de los nombres verdaderos es más o menos revolucionaria o revulsiva que el contrafilo de estos tangos: la ironía feroz. Ironía en tangos como Seguí mi consejo de 1929 (por Alberto Golán), Justo el 31, de 1930 (por Julio Sosa ) La mina del Ford de 1924 (por Dragontesa) , Packard, Garufa de 1927 (aquí por Agustín Irusta).

Cuántas canciones tangueras de esa etapa son ejemplos de saludable tratamiento corrosivo aplicado sobre los buenos modales corrientes. Quizás se trata de lo mismo: una denudación, sólo que en este caso dirigida hacia las costumbres, aplicada a la costra de las hipocresías sociales que disfrazan la verdad de la lucha de clases, de la dominación, de la miseria más o menos disimulada con más o menos elegancia.

Las letras de estos tangos y milongas llegaban lejos. Diría que a partir de la escritura circulaban para transformarse en literatura oral. He escuchado versos sueltos de algunas de esas letras en boca de gente de pueblo, utilizados con toda pertinencia para referirse al carnero en la huelga, al simulador, al agrandado... Conocí personas casi iletradas, pero cultas depositarias de un enorme acervo de poesía crítica. Les habían llegado estos tangos, por influencia de algún viejo o de algún cantor.

Hasta que alguien apaga la luz, dije. Un régimen que impone la censura e impide que esas letras lleguen a la radio si no son previamente castradas. El asesinato de un artista. Las listas negras. La promoción de un arte domesticado y conveniente que no fastidia a nadie, que si llega a ladrar alguna vez, nunca muerde (Rimoldi Fraga o Jackson Pollock). Hasta que se logra un arte capón sin víscera utópica.

En la Argentina esta cirugía se ha aplicado con el tango y el folklore, entre los años 30-40 y en los 75-80 del siglo pasado, respectivamente. En el caso del tango, desaparecieron sus especímenes de inclinación crítica social, y quedó en pie como variedad predominante el subgénero caracterizado por el individualismo y el sufrimiento romántico.

Pero volvamos al ámbito de lo orre. Porque un tango de esa especie quiero compartir con ustedes, en el tramo siguiente.

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Se viene la maroma. El tango Orre, 2.

Una foto de 1932: los generales-presidentes J.F. Uriburu y A.P. Justo.

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Manuel Romero

Manuel Romero (1891 – 1954) fue letrista de tangos, dramaturgo (parece que escribió más de 180 obras), cronista, cineasta (que dirigió a Nini Marshall, Tito Lusiardo, Luis Sandrini, Narciso Ibáñez Menta)… en fin, artista múltiple, hábil para llegar a un público multiplicado por las nuevas formas de difusión y reproducción técnica: el biógrafo, el gramófono.

Producía continuamente, de tal modo que siempre había en el mercado algo reciente hecho por él. Corría el riesgo de repetirse más visiblemente que otros, claro. Su tango “Gabino”, por ejemplo, nos dice lo mismo que el célebre “Tiempos Viejos” (te acordás hermano…): que hubo una edad heroica de hombres sin engominar que no consumían cocaína.

Romero fue uno de los conocidos de Gardel, a quien le dio letra más de una vez. Escribió letras de tango y milonga exitosas, populares hasta hoy, y que siempre incluyen un atisbo de observación social: Aquel tapado de armiño, Nubes de humo, Tomo y obligo, Que quéres con ese loro, Patotero sentimental, La muchacha del circo, la antológica Haragán, cuyos dichos expresados por Carlitos se han incorporado al lenguaje cotidiano, Guapo y varón… El suyo era el enciclopedismo de un género en ascenso, que se le anima a todos los temas, para recrear el universo desde su punto de visión. .

Y... Se viene la maroma!

Suya es esta letra menos conocida, escrita en 1932:

SE VIENE LA MAROMA
Letra de Manuel Romero y Mario Batistella
Música de Enrique Delfino música


Cachorro de bacán,

andá achicando el tren;

los ricos hoy están

al borde del sartén.

El vento del cobán,

el auto y la mansión,

bien pronto rajarán

por un escotillón.

Parece que está lista y ha rumbiao

la bronca comunista pa' este lao;

tendrás que laburar pa' morfar...

¡Lo que te van a gozar!

Pedazo de haragán,

bacán sin profesión;

bien pronto te verán

chivudo y sin colchón.

¡Ya está! ¡Llegó!¡No hay más que hablar!

Se viene la maroma sovietista.

Los orres ya están hartos de morfar salame y pan

y hoy quieren morfar ostras con sauternes y champán.

Aquí ni Dios se va a piantar

el día del reparto a la romana

y hasta tendrás que entregar a tu hermana

para la comunidad...

Y vos que amarrocás

vintén sobre vintén,

la plata que ganás

robando en tu almacén.

Y vos que la gozás

y hacés el parisién,

y sólo te tragás

el morfi de otros cien...

¡Pa' todos habrá goma, no hay cuidao...!

Se viene la maroma pa' este lao:

el pato empezará a dominar...

¡cómo lo vamo' a gozar!

Pedazo de haragán,

bacán sin profesión;

bien pronto te verán

mangando pa'l buyón.

¡Ya está! ¡Llegó!¡No hay más que hablar!

Se viene la maroma sovietista.

Los orres ya están hartos de morfar salame y pan

y hoy quieren morfar ostras con sauternes y champán.

Aquí ni Dios se va a piantar

el día del reparto a la romana

y hasta tendrás que entregar a tu hermana

para la comunidad...

Me gusta la versión de este tema que hacen Dahd Sfeir y Rubén Yáñez en su disco “Mano a mano”.

El año 1932 y este tango "posmo"

En 1932, año de nacimiento de Se viene la maroma, el general golpista Uriburu le pasaba el mando a otro militar, no menos golpista pero ungido en comicios fraudulentos, el General Justo. Del nacionalista al liberal, por la fuerza de las armas, como de Lonardi a Aramburu, del Onganía de Salimei al de Krieger Vasena, etcétera.

Es un tango posmoderno, porque en él todo suena a entrecomillado, por y para la ironía. Es una cita burlesca al argumento de aquellos militares y sus orientadores garcas, que sostenían la necesidad de detener el “peligro rojo” que llegaba hasta la Argentina. El sovietismo. Frente a la amenaza disolvente, se alzaba el patriotismo de un Anchorena, un Duhau, un Pinedo, dedicados a balear gremialistas, contratar carneros, cerrar periódicos y perseguir opositores y hasta asesinar a algún senador en el sacro recinto de las leyes, si cabía.

Pero también parece una cita, un entrecomillado, el modo apocalíptico de presentar al “sovietismo”. Quizás porque el que habla en el tango se regodea exagerando los trazos tremendistas, buscando asustar más al burgués. O bien es otro nivel de burla a la oligarquía, que hábilmente le vende este estereotipo de amenaza roja a la pequeña burguesía…

Hasta dónde llegar con el comentario, sin que este empañe el texto mismo... Como quiera que sea, rescato de este tango el abordaje descarnado de la diferenciación social: sauternes y champán vs. salame y pan; el bacán sin profesión vs. el laburante que no gana ni para comer decentemente….

Historias y músicas recuperadas

El título de este tango revelador ha sido retomado en nuestros días por un grupo under del rock platense, que ha querido llamarse “Se viene la maroma.”

Como las empresas recuperadas, hay historias y músicas recuperadas.

Ante ellas, uno siente que el camino de cada quien hacia sí mismo se enlaza de manera inextricable con el camino de un pueblo mutilado, también hacia su propia constitución, a través de múltiples identificaciones.

Libros

Dos libros me ayudaron con este tema:

Ricardo Horvath. Esos malditos tangos. Ed. Biblos col. Latitud Sur 2005. Introd.. de Norberto Galasso.

José Gobello: Conversando tangos. Buenos Aires: A. Peña Lillo Editor, 1976.

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Obispas, Machis, Duendes. Páleka y la Iglesia Mariavita. 1.

Foto: el obispo Mariavita Claudio Antonio Páleka.


(Tanta alharaca con el Código Da Vinci… y todo eso ya estaba en Río Negro).


Un operativo romano de destrucción de la competencia.


Claudio Páleka, obispo, y su no-Museo

Conocí a Claudio Páleka, obispo de la Iglesia Católica Mariavita en la Argentina, en 1994. Yo estaba trabajando en alguna oficina pública de Viedma, y él (un tipo alto, de frondosa barba oscura y modales afables, como un vital pope griego) apareció de visita allí. Venía desde la región andina, y traía una carpeta.

Cuando abrió esa carpeta, brotaron de los textos y las fotos la maravilla y el misterio. Páleka quería contar cómo era “su museo”, que no era museo ni tampoco suyo. Formado en antropología social, había encontrado la manera de generar una experiencia intercultural extraordinaria.

Él mantenía relaciones cordiales, de respeto y mutua comprensión, con una comunidad mapuche de aquella región. Durante el verano, las machi le prestaban algunos de los elementos de su culto, por un mes y medio o dos. Y este hombre organizaba un trayecto místico, un recorrido ascendente en un cerro cercano a Bariloche. En cada una de las estaciones del itinerario, bajo un baldaquino o en un pequeño toldo, uno podía abismarse en la contemplación y sentir la fuerza de algunos de esos objetos. Piedras, plumas, kultrunes, fajas u cántaros de uso ritual, ponchos, grecas, cestos, vibraban silenciosamente en las sucesivas ambientaciones.

¿Cómo llamar a esto? Me parece irreverente decir “muestra”. Lo que fuere, había sido titulado “Patagonia Mística”.

Páleka me explicó: de ese modo, las personas que no pertenecían al pueblo mapuche podían acceder a una experiencia de participación en su mundo sagrado, sin que mediaran demasiadas palabras o conceptos. Pude estar después en el lugar; la vivencia era de verdad “liminar”: uno sentía que estaba trasponiendo un umbral, percibía algo más que lo visible. Y el abordaje era llamativamente respetuoso.

Terminado el tiempo del préstamo, él devolvía los objetos a las machi. Me comentó que también se interesaba por aprender de ellas. Se consideraba un aprendiz de la religión y la cosmovisión mapuche.

Un nombre por él mencionado me llamó la atención. El lugar de prédica y encuentro que dirigía en Mallín Ahogado (una zona de El Bolsón) se llamaba “Misión María Reina de las Flores”. Recordé la antigua advocación Regina Florum: era la patrona de los alquimistas de los siglos XII y XIII, la que presidía las floraciones de la materia en su transformación. (En el vocabulario alquímico se decía “la flor del azufre”, como aún hoy decimos la flor de la harina: su consumación, su expresión con la mayor pureza.)

Para la iglesia Mariavita, María Reina de las Flores es la Gestora de los Imposibles, y la Patrona de la Naturaleza – conexiones que reviven tanto la alquimia como las creencias en torno a la Candelaria, cuyo culto tradicional fue extirpado por las jerarquías de la Iglesia romana en nuestro país.

Las machis y el obispo

Me pregunté cómo era posible que un obispo de una iglesia católica realizara estas actividades. Y se lo pregunté a él también. Me respondió desde su concepción de “catolicismo”, que es la de su Iglesia. Esta mantiene el nombre de católica, aunque el Fichero de Cultos no haya aceptado tal denominación, a pedido de la Romana y para evitar confusiones. Lo mantiene, porque retoma el sentido de “universal” que esa palabra connota. No porque aspire a dominar el mundo, sino porque pretende aceptar y reconocer las diversidades. Por ello, se nos dice, esta iglesia valora y explora los caminos con que distintos pueblos se aproximan al Misterio, a lo divino; y los incluye en su repertorio simbólico y en sus prácticas. Paleka ha estudiado la alquimia tanto como el chamanismo, para integrarlos en el corpus de su iglesia.

Este extraño obispo me transmitió una imagen de fuerza espiritual, consagración y apertura a la experiencia religiosa propia y ajena. No se parecía mucho en esto a la generalidad de los curas o dignatarios de la Iglesia Romana.

Me había dicho que la iglesia de la que es obispo era el resultado de una escisión no muy antigua de la católica romana, un intento de regresar a las fuentes, como lo pretenden todos los cismas. En este caso, recuperar algunos rasgos de la iglesia de las catacumbas, la unión fraterna, la unción, y el carisma de los primeros tiempos.

La historia de los Mariavitas

Después me puse a indagar y encontré algunos datos sugerentes.Los Mariavitas nacieron como grupo religioso en 1893; los fundó en Polonia la religiosa clarisa Francisca Kozlowzka, que acentuaba el culto de la Eucaristía y de la Virgen. El grupo no fue autorizado por la Iglesia Romana. Los obispos polacos lo expulsaron de ella en 1906.

La imitación de la vida de María (“Mariae Vitam Imitare”) constituía el programa de vida de la comunidad y de sus integrantes, y el centro de su culto. De allí el nombre de lo que se iba definiendo como una nueva Iglesia.

Este grupo de cristianos díscolos hacia la jerarquía romana, se acercó a otros disidentes, los llamados “Viejos Católicos”, grupos de curas y laicos que se apartaron de la Iglesia Romana a partir de 1870, porque no digerían el nuevo dogma de que el Papa era infalible. En 1909 los Mariavitas se incorporaron a la Unión de Utrecht, en la que se encontraban todas las iglesias separadas del catolicismo romano por ese u otros motivos de resistencia antijerárquica.

En las referencias de Internet aparecen dos datos inexactos: uno, que los Viejos Católicos están relacionados con el lefebvrismo. Al contrario, su apartamiento de la Santa Sede se debió a su vocación más horizontalista, diríamos más democrática o consejalista, sinodial. Por eso Pío X, destacado en la serie de papas reaccionarios del siglo pasado, los excomulgó sin ambages. El otro dato inexacto, que los Mariavitas son un desprendimiento de los VC. En realidad, existían desde años antes, y sólo por un tiempo permanecieron en este agrupamiento.

La sucesión apostólica y los Viejos Católicos

Una precisión interesante: los Viejos Católicos mantienen la llamada Sucesión Apostólica. Significa esto que sus obispos han sido ordenados por algún otro obispo que lo fue por otro obispo… y así, esta noria de consagraciones nos lleva supuestamente hasta uno de los Doce Apóstoles, los primeros obispos, que a su vez fueron instituidos por Jesucristo.Según la Iglesia romana, esta sucesión apostólica genera un efecto práctico: los sacramentos que administran estos obispos “separados” son válidos pese a la escisión. Válidas sus misas, consagraciones, matrimonios, extremaunciones, bautismos… Lo mismo sucede por ejemplo con la Iglesia de Inglaterra.

El cura y luego obispo Jan Kowalsky, uno de los fundadores de la comunidad, fue el primer obispo Mariavita. Lo consagró un obispo “válido” de los Viejos Católicos (Mons. Gul, de Utretcht). Kowalsky, a quien los fieles consideraban encarnación del Arcángel Miguel, fue muerto por los nazis en Dachau. Los curas y obispos cuyas consagraciones proceden de él, están insertos en la sucesión apostólica. Es el caso de Páleka.

No es pequeña entonces la cuestión que implican estos “cismáticos”, para quien piense conforme a la lógica del Papado y las jerarquías romanas. Este cisma hace aparecer una iglesia innovadora, sin una frondosa jerarquía ni compromisos con el poder, con una pronunciada espiritualidad y con dogmas más cercanos a la sensibilidad de los creyentes: realmente competitiva. Por supuesto cuando decimos “innovadora”, es desde el esquema temporal con que nos manejamos habitualmente; porque para los fieles Mariavitas, su iglesia es más bien “originaria” que nueva.

Quizás por estos rasgos competitivos, en los exabruptos de la jerarquía romana contra estos que denomina “hermanos separados”, hay muy poco de hermandad y mucho más de condenación. Y algunas inexactitudes.En 1924 los Viejos Católicos declararon a los Mariavitas fuera de su Unión; pero no por esto dejó de tener validez la sucesión apostólica que habían adquirido.

La causa de la separación fue la considerable importancia que los Mariavitas le venían asignando a María, Reina de las Flores y de la Vida, en su dogma y en su culto. Una mujer ocupa el centro de su universo simbólico; en ella se retoma la tradición de las grandes diosas y de las vírgenes sincréticas de los siglos XI a XIV. (Otra versión adjudica el disgusto de los Viejos Católicos con los Mariavitas, a que estos últimos aceptaban las relaciones entre varones y mujeres de su clero.)
Desde esta perspectiva, la aproximación de Paleka a las machis en estos tiempos y latitudes no era casual, mera cuestión de vecindad física, sino el resultado de una especial valoración del papel de las mujeres en la vida religiosa y en las liturgias que es parte central del mensaje de los Mariavitas.

¿El misterio está en el pene?

En su pulcro diálogo de sordos con Umberto Eco, el obispo católico Carlo María Martini trata de defender lo indefendible: la exclusión de las mujeres del sacerdocio. Arrinconado, Martini saca a relucir un último argumento: el sacerdocio de los varones es parte del misterio fundante de la Iglesia, dice.Uno se pregunta por qué el pene ha de ser más misterioso que la vagina. En distintos pueblos y religiones las mujeres han sido sacerdotisas, y a veces sólo a ellas se las consideró tocadas por la divinidad. La imagen de misterio más bien se puede asociar a lo vaginal – que por otra parte, es lugar de fecundación y alumbramiento.

(Continúa en el próximo artículo).
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Guerra, gripe, pobreza. Katherine Anne Porter y la escritura de la desolación.

Katherine Anne Porter. Cuentista, novelista, periodista, militante (1890-1980).

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Las noticias de enfermedad, miedo y muerte en las provincias centrales del Imperio de estos días me hicieron sentir contemporáneo de Katherine Anne Porter.

He vuelto a un libro suyo que me ganó de entrada la sede del amor y de la angustia. Amor por los seres débiles que somos, angustia por el entorno civilizado de amenaza. El libro es una colección de relatos suya, Pálido caballo, pálido jinete. Por lo que alcanzo a saber del resto de su obra, está impregnada de mayor pesimismo que esta.

Puesto a buscar datos biográficos de esta magnífica mujer de letras y de militancia social, me sorprendió la púdica mentira, por acción y omisión, de la solapa de su libro editado por Espasa Calpe y Destino. Allí se indica que “creció en una vieja familia católica” (no es cierto)… y en cuanto a su vida luego de haber crecido, tan sólo que residió en París. Unas cuantas biografías en español que encuentro en la red repiten el mohín.

Ningún relato es del todo certero, pero trataremos brevemente de hacer justicia a los padeceres y logros de Katherine.

Nació en Tejas, la crió su abuela (de la que tomó el nombre) porque quedó huérfana de madre a los dos años; fue a la escuela metodista. Se casó y divorció cuatro veces. La primera, con un ranchero tejano borrachín y golpeador, que la tiró escaleras abajo y le rompió una pierna. En ese "ámbito familiar" de casada fue que se convirtió al catolicismo, del que luego abjuró, para volver a profesarlo en sus últimos años de vida. “He perdido hijos de todas las maneras posibles” dijo ella misma. Estuvo en París, sí. Pero estuvo en el México de Pancho Villa y de Diego Rivera, como militante de una revolución que luego la decepcionó. Y también luchó contra la ejecución de Sacco y Vanzetti.

Rota la solapa mojigata, vamos a una muestra de su escritura. Para situarla, una breve información. Entre 1915 y 1918 Katherine (que se había escapado del ranchero bruto y vivía en Chicago), fue una famélica extra de cine, estuvo meses y meses internada en un hospital por un erróneo diagnóstico de tuberculosis que resultó ser bronquitis; luego contrajo una temible influenza, quedó pelada y cuando volvió a tener cabello, era blanco. Tenía 28 años de edad, y había vivido ya mucho. Como el Fedor Dostoievsky que pasó el momento del fusilamiento, decidió que sería escritora.

Pálido caballo, pálido jinete se conecta con esas experiencias de vida de Katherine Ann Porter. La epidemia de gripe, la euforia de la propaganda belicista (en momentos en que los vendedores presionan al pobrerío para que les compre Bonos de la Guerra, amenazando con marcar al remiso, para su desprestigio social), la miseria de la civilización en la que una joven intenta simplemente ser, simplemente ser, pero no hay lugar, aparecen en este escrito. A modo de muestra reducida, transcribo unas pocas páginas en el inserto siguiente.

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Guerra, gripe, pobreza. Katherine Anne Porter y la escritura de la desolación, 2.

Foto: Marcha de voluntarios y reclutados para la Guerra en USA, 1917.

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Compartamos dos páginas de Pálido caballo, pálido jinete (publicado en 1934, y que motivó el inmediato reconocimiento de Porter como una gran escritora):

Miranda y Adam, su recién conocido enamorado, van juntos al teatro. Miren los detalles, por ejemplo esa bandera. Y escuchen el discurso del vendedor de bonos, de guerra.

“Cuando el telón se levantó para el tercer acto, el tercer acto no tuvo lugar enseguida. Apareció un telón de fondo casi cubierto con una bandera norteamericana expuesta de manera inadecuada, clavada en las esquinas superiores, recogida en el medio y clavada otra vez formando pliegues polvorientos. Ante ella posaba un vendedor local de un dólar al año, ahora haciendo su papel de vendedor de Bonos de Guerra. Era un hombre corriente de mediana edad, con un pequeño melón abotonado dentro de los pantalones y el chaleco, una boca apretada y terca, una cara y una figura donde no se podía leer nada, salvo la inepta crónica sensual de un tipo de cincuenta años.” …

- “Parece un pingüino, dijo Adam.-

Ambos se movieron, se sonrieron. Miranda reclamó su mano, Adam tomó la suya y se prepararon a soportar hasta el final el viejo y mohoso discurso con el mismo y polvoriento telón de fondo. Miranda trató de no escuchar, pero oyó. Esos viles hunos… en el glorioso bosque de Belleau… nuestra palabra clave es Sacrificio… la martirizada Bélgica… dar hasta que duela… nuestros pobres muchachos …” /…/

”-Me duele la cabeza, susurró Miranda. Oh, por qué no se callará? –

- No se callará, murmuró Adam. Si quieres, te traigo una aspirina.”

/…/ Atrocidades, criaturas inocentes ensartadas en las bayonetas alemanas… vuestro hijo y mi hijo… la guerra, la GUERRA terminará con la guerra; es la guerra por la democracia, la guerra por la humanidad” /…/ y para demostrar nuestra fe en la democracia compremos Bonos de Guerra y prescindamos del azúcar y de los calcetines de lana” /…/ Miranda se dijo ¿Has mencionado a Adam? ¿Qué me dices de Adam, cerdo asqueroso? /…/ Carbón, petróleo, hierro, oro, finanzas internacionales, por qué no nos hablas de todo eso, pequeño mentiroso?” Luego todo el público canta una canción patriótica. Y Miranda junto con Adam cantan también, “sonriéndose abochornados”.

Los dos jóvenes salen del teatro y conversan durante su paseo por la calle. Adam se refiere con desdén a ese hombrecito que no serviría para ir al combate, como sí lo hará él, el propio Adam.

“-¿Qué puedes esperar de él, Miranda?-

Ella pronunciaba el nombre de Adam a menudo y él rara vez pronunciaba el suyo. La pequeña sacudida de placer que le proporcionó el sonido de su nombre en la boca de él detuvo su respuesta. Por un momento titubeó, y luego empezó desde otro punto de ataque.

- Adam – dijo – lo peor de la guerra es el miedo y la sospecha y la espantosa expresión que hay en todos los ojos que encuentras… como si hubiesen bajado las persianas sobre sus mentes y sus corazones y te vigilasen desde detrás de ellas, listos para saltar si haces un gesto o dices una palabra que no entienden instantáneamente. Me asusta; vivo atemorizada también, y nadie debería vivir atemorizado. Es el emboscarse y el mentir. Es lo que la guerra le hace a la mente y al corazón, Adam, y no puedes separarlos, lo que les hace es peor que lo que puede hacerle al cuerpo.

Adam dijo sobriamente después de un momento:

- Oh, sí, pero supón que uno vuelve entero. La mente y el corazón a veces tienen una segunda oportunidad, pero si algo le sucede a la pobre y vieja estructura humana, bueno, entonces mala suerte, eso es todo.

- Oh, sí – parodió Miranda – Entonces mala suerte, eso es todo.

- Si no fuese – dijo Adam en tono desapasionado – no podría mirarme a la cara a mí mismo.
Así que estaba completamente resuelto. Con los dedos aplastados contra su brazo, Miranda se quedó silenciosa, pensando en Adam. No, no había ningún resentimiento ni rebeldía en él. Puro, pensó, hasta el fondo, impecable, completo, como debe ser el cordero del sacrificio.”

La velada termina en una cafetería.

“Adam con la cara vuelta hacia la calle, pero mirando hacia abajo. Era una cara extraordinaria, tersa, hermosa y dorada bajo la luz sucia, pero ahora fija en una melancolía ciega, una expresión de ansiedad y desesperación doloridas. Durante una fracción de segundo vislumbró a Adam cuando fuera más viejo, la cara del hombre que no viviría para llegar a ser.”…

Como dijera Gustav Mahler al interpretar por primera vez el final de “El Canto de la Tierra”: después de escuchar esto, ¿no sentirán ganas de suicidarse? O de ponerse a putear.

Hagas lo que hagas, quizás podamos estar de acuerdo en que este último párrafo, y aquel primero sobre la bandera y el vendedor de bonos, están entre lo mejor que uno tiene leído, no? Para quien no ha hecho amistad con la escritura de Katherine Anne Porter, le aseguro que hay mucho más, tan sólo en ese libro de relatos. Sin hablar de su novela “La nave de los locos”… quede para otra vez.

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Las lecciones de los pájaros. Una lectura de W.H.Hudson.

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Un consagrado estereotipo pretende asociar a las y los poetas con las flores, las estrellas y los pajaritos.

Tiene su razón de ser. Se nos quiere vincular nada menos que con tres de las criaturas más fuertes del cosmos y de esta tierra: con las estrellas, que viven sólo un día hasta consumirse; con las flores, sexualidad feroz y desatada del imperio vegetal, verdadero dueño de la tierra, que ha sabido adoptar modales de quietud y disimulo; y con los pájaros, los seres del aire y de la libertad. Todo eso de que tanto carecemos y a lo que tanto nos negamos los humanos. Los pájaros, esas aves sin utilidad para la economía, que nos enseñan a negarnos a todo lo que sea más chico que el cielo y la tierra.

William Henry Hudson

Hudson supo convivir sin estridencias con la pobreza, sin perder la libertad ni dedicarse a otra cosa que lo que amaba desde muchacho: el estudio de la naturaleza. Su admirador Richard Curle nos lo describe, ya en su edad madura, pasando días en la observación de sus amadas aves, “que para él no eran especímenes, porque todo lo que se pareciera a coleccionarlas le resultaba abominable”, sino “criaturas del aire, las más perfectas y libres en la propia esencia de la creación”. Así consideradas, son la poética de lo existente.

En “Aves del Plata”, una y otra vez las observaciones de Hudson, atentas al acontecer concretísimo y menudo, tienen sin embargo un relumbrón de enseñanza secreta. Transcribiré algunas.

La reunión vespertina de las tijeretas

“Las tijeretas no son aves gregarias; sin embargo, una vez al día, justamente antes de que se ponga el sol, todas las que viven en proximidad suben a las puntas de los árboles, y se llaman unas a otras con fuertes y excitados chirridos. Luego vuelan arriba, como cohetes, hasta una gran altura en el aire; después, tras remolinear por unos pocos momentos, se precipitan abajo con la mayor violencia, abriendo y cerrando sus colas durante ese salvaje vuelo en zigzag, y profiriendo una serie de notas agudas y chirriantes. Tras esta curiosa función, se separan en parejas, y cada una de ellas se posa sobre la punta de un árbol, desde donde prorrumpen en un traqueteante son de castañuelas, tras lo cual los compañeros se separan.”

Utilidad de las telarañas

“Los materiales del nido del churrinche se juntan casi todos sobre los árboles; son líquenes, telarañas, y vilanos. Los líquenes, sujetados firmemente por las telarañas, y dispuestos para mayor suavidad con las puntas hacia fuera, dan al nido el color de la corteza sobre la que está construido. A veces el nido se acolcha con plumas, pero más generalmente con vilanos”…

Para padres, los churrinches

“En fecha tan temprana como el fin de Enero, y tan pronto como los jóvenes de la segunda camada anual son capaces de alimentarse por sí solos, los adultos desaparecen. Su partida no es gradual; se desvanecen al mismo tiempo. La partida de otras especies migratorias tiene lugar tras un cambio muy notorio de la temperatura; pero a fin de Enero el calor es implacable – aún mayor que durante Diciembre. Recién a fines de Abril, tres meses después de la desaparición de los pájaros adultos, los jóvenes llevan a cabo su partida. Este es uno de los hechos más extraños que he encontrado en las migraciones de los pájaros. El frío otoñal y el tiempo parecen ser la causa inmediata de la despedida de los pájaros jóvenes; pero en los adultos, la migración parece ser un instinto bastante independiente del cambio atmosférico.”

Calandrias, canto creativo y cautiverio

“Tan variadas son sus melodías, y con tanta frecuencia sugieren el lenguaje de otras especies, que el oyente se pregunta continuamente si la Calandria es realmente un cantor original o un avezado plagiario, capaz de robar jirones de cincuenta melodías distintas y mezclarlos de algún modo en una composición completa. Como conjunto, el canto es de un carácter marcadamente distinto del de cualesquiera otros pájaros (exceptuando por supuesto los de su género, Mimus), porque las mismas melodías nunca se repiten dos veces en el mismo orden; y aunque la Calandria tiene muchas melodías favoritas, puede variarla a cada una en un centenar de modos. A veces el canto en su conjunto parece estar hecho con imitaciones de otros cantores, con ligeras variaciones – y no sólo de cantores, porque aquí y allá se oirán claras notas de flauta, que serán sucedidas por otras tan urgentes y quejosas como los llamados hambrientos de los pichones de gorrión; y luego habrá unos bellos floreos de frases de zorzal, y luego gritos, como los de una golondrina aterrorizada corriendo por el cielo para anunciar la cercanía de un halcón; o quizás chillidos lastimeros como los de un pollo en las garras de un milano.” …

“Se cree generalmente que la Calandria no vive en cautiverio. Yo he visto, sin embargo, unos pocos ejemplares enjaulados, pero nunca cantaban.”

(Sabemos que siempre que le era posible, Hudson abría las jaulas de las aves en cautiverio).

Las golondrinas y las casitas en el campo

“Aunque como ha observado Azara, la golondrina no va mucho a las ciudades, es muy doméstica. No hay una casa en las pampas, por humilde que sea, que no tenga algunos de estos pájaros dando vueltas en torno suyo, rozando deportivamente la cumbrera, o espiando con curiosidad bajo los aleros, y pronunciando de modo incesante sus melodías gorgeantes y felices.”

Comer callado y alarmarse por si acaso. Los mistos.

“Mientras la bandada de mistos se está alimentando, se dispersa sobre una extensa área de terreno, dividida en compañías de una docena de pájaros o pocos más, y en esos momentos están tan atentos a su alimento, que una persona puede pasar caminando entre ellos sin perturbarlos. Luego alzan vuelo muy súbitamente, rompiendo en mil notas chirriantes y enojadas, se persiguen unos a otros en el aire, y tras dar vueltas en redondo sobre el campo durante algunos momentos, se posan repentinamente sobre el pasto de nuevo, y se quedan silenciosos como antes.”

Los horneros y sus construcciones

“Los Horneros comienzan a construir sus nidos en los días buenos de otoño, y el trabajo se retoma durante el invierno, cada vez que hay una ráfaga de tiempo suave y húmedo.”…”La estructura es tan fuerte, que permanece intacta durante dos o tres años.” Pero luego de la puesta, la eclosión y la cría, “las aves dejan el nido; los pájaros adultos y los jóvenes todavía viven juntos durante dos o tres meses. Se construye un nuevo nido cada año.”

El leñatero, constructor por vocación

“El nido del Añumbí es de unos dos pies de profundidad, y de diez a doce pulgadas de diámetro, y descansa en posición oblicua contra las ramas. La entrada está en la punta superior, y un pasillo retorcido o en espiral lleva a la extremidad inferior, donde está la sala de crianza; acolchada con lana y césped suave, en ella se ponen cinco huevos que varían considerablemente en su forma, siendo algunos más puntudos que otros.

Por ser el nido tan seguro, sólido y cómodo, es muy codiciado por otras especies de pájaros que quieren criar en él. Cuando se lo priva de su nido, el leñatero inmediatamente se pone a construir otro. Pero a menudo, sin haber sido ahuyentado del primero, comienza a construir uno nuevo, demoliendo con frecuencia el primero, para usar los materiales.”

El tero y su terruño

“Es regla que esta especie se aparea de por vida, y que permanece siempre en el rincón del mundo donde fue criada. Pueden perseguirlas con armas de fuego, sacarles sus huevos año tras año, hasta dar vuelta la tierra con el arado; aún así, se rehusarán a irse. Defiende su territorio manteniéndose en guerra perpetua contra la mayor parte de los seres animados, y tiene como objetos especiales de su aborrecimiento a los hombres, los perros, las Rheas, y las aves de presa en general. Su grito agudo y su temperamento belicoso han sido observados por la mayoría de los naturalistas.”

La tentación de las alturas. El chajá.

“Es un ave muy pesada, y le da trabajo levantar vuelo con sus ruidosas alas. Pero ama planear, y se levanta en una extensa espiral hasta que casi desaparece de la vista en el cenit, aún en un día luminoso. Dado su gran tamaño y su color oscuro, es dable deducir entonces que alcanza una gran altura. En los días soleados y sin viento, sobre todo en invierno y primavera, a menudo se pasan las horas en estos sublimes ejercicios aéreos, flotando lentamente giro y giro en vastos círculos, y cantando a intervalos. Cómo un ave tan pesada y con alas comparativamente cortas puede sostenerse en el aire durante períodos tan extensos en el aire menos denso al que ha arribado, todavía no se pudo explicar.”

El extraño dúo de la pareja de chajás

“Su voz es muy poderosa. … En ocasiones se entregan a una suerte de función de canto en la que participan macho y hembra juntos, lo que produce un efecto de armonía. Comienza el macho; luego la hembra hace su parte; y luego, con espíritu y fuerza maravillosas, derraman un torrente de sonidos extrañamente contrastantes; algunos que parecen trombones por su profundidad y volumen, y una especie de golpes de tambor, y otros largos, claros y tintineantes. Es el sonido animal más fuerte en las pampas, y su carácter marcial y jubiloso afecta fuertemente la mente, en medio de esa melancolía silvestre y silenciosa.”

“Cantan todo el año, a todas horas, sea en el suelo o mientras planean; cuando están en pareja cantan invariablemente juntos, y cuando están en bandadas lo hacen en concierto. A la noche se los oye alrededor de las nueve, y de nuevo antes del amanecer. Pero no es inusual escucharlos a cualquier otra hora.”

…

Aves solitarias que tienen que reunirse al atardecer, para un vuelo juntas y una conversación… Telarañas que hacen habitable el nido de un gran cantor… Padres que les dejan todo el espacio a sus hijos y se retiran… El mejor cantor del mundo, que se niega a cantar estando en cautiverio... La más viajera de todos, que elige estar siempre cerca de una casita en el campo… Los que gritan, por si acaso, en un momento de su comida… Los mejores constructores, que prefieren renovar sus casas perfectas cada año, o hasta más de una vez en el año… Un combatiente que no deja su lugar de origen por más que lo ataquen… Un ave supuestamente torpe que se eleva a enormes alturas para planear, por el placer de hacerlo… Una pareja que es toda una orquesta… Aves que cantan porque les gusta cantar…

Invito a cada una, a cada uno, a cada dos, a cada muchos, a encontrar su alegoría de aprendizaje en los pájaros. Seguramente hallarás una lección que te está esperando.

El Emperador de la Atlántida. La muerte abdica.

Viktor Ullmann (1898-1944)

La historia trata del poder y la muerte.

Sobre la Atlántida rige el belicoso Emperador Total – así se llama, sin más nombre que su ambicioso título. Aparece en escena Arlequín, precisamente él que es celebrante de la alegría del vivir, para contarnos la tristeza de ese país sin poesía y sin amor:

"En este mundo empobrecido, ¿qué otra opción nos queda que vender nuestra alma en la feria del pueblo? ¿Alguien quiere comprarla? Lo que queremos todos es deshacernos de nosotros mismos. Irnos allí donde los cuatro vientos nos tomen y nos lleven."

Ahora bien, en semejante lugar, donde la vida no es propiamente vida, ¿qué podría matar la Muerte? Ella se siente tan frustrada como Arlequín. El Pregonero pretende reclutarla para que sirva al Emperador, pero ella lo rechaza:

No me interesa marcar el paso con los carros de guerra motorizados de Total, que son una burla del viejo arte del morir.

El Pregonero vuelve entonces con un nuevo decreto del Emperador: declara la guerra de todos contra todos, hasta que no queden sobrevivientes; hombres, mujeres y niños deberán armarse en esta guerra total.

Pero la Muerte se indigna ante esta intrusión prepotente en su tarea: “es mi oficio llevarme las almas de los humanos, y no el suyo.” Entonces, rompe su sable y se declara en huelga.

Al Emperador le llega la noticia de que de sus hombres no mueren a pesar de las más graves heridas. “Ellos están luchando con la vida… hacen todo lo posible para morir.” Entonces, dispone que se realice una campaña de propaganda para proclamar que él ha logrado la vida eterna para sus súbditos. Pero en realidad está despavorido. ¿Tiene sentido su dominación, si no puede adjudicar la muerte?

"Muerte, ¿dónde está tu aguijón? Infierno, dónde está tu victoria?" canta el Emperador.

En este país de la guerra total, una muchacha se enfrenta con un soldado. Cuando ambos comprueban que no pueden matarse en la lucha, se enamoran. Y es inútil que el Pregonero del Emperador quiera incitarlos a pelear de nuevo, describiéndoles los deleites de la guerra que todo lo unificará. La muchacha lo rechaza diciendo

“Sólo el amor puede unirnos, unirnos a todos.”

Los dominios del Emperador se despedazan. Por todas partes se producen rebeliones contra este estado, este limbo de no vida y no muerte. El Emperador Total cae en un estado de locura, y entonces Arlequín aparece para recordarle el tiempo de inocencia de su infancia.

Cuando va a mirarse en el espejo, el Emperador ve allí el rostro de la Muerte. Ella se le presenta cantando: “Soy como el Jardinero, que desarraiga las plantas mustias, los hombres ya desechados por la vida.” Y le propone un acuerdo al déspota: “Yo estoy dispuesta a hacer la paz, si tú aceptas hacer un sacrificio. Ser el primero que pruebe esta renovada muerte.”

El Emperador Total acepta el acuerdo, y “entonces volvió a tenderse la piedad de la muerte sobre la gente sufriente.”

El último canto coral que escuchamos es una loa y un pedido: “Enséñanos a guardar la más sagrada de las leyes: no usen el gran nombre de la Muerte en vano, nunca más.”

La ópera se llama El Emperador de la Atlántida – La Muerte abdica. Fue escrita por el músico Víktor Ullmann y el poeta Petr Kien en el campo/ghetto de Theresienstadt, en el verano de 1943. Tras varias modificaciones al libreto (destinadas a tranquilizar a los referentes culturales judíos del campo) se llevó a cabo un ensayo allí en setiembre de 1944. Ante lo que consideraron una alusión crítica a Hitler, las autoridades nazis prohibieron que volviera a ser puesta en escena. Poco después, los músicos, el elenco, Ullmann, Kien y sus familiares fueron trasladados a Auschwitz , donde se les dio muerte. Para entonces Ullmann tenía 46 años de edad.

Sobrevivieron algunos de los cantantes, y la partitura de El Emperador de la Atlántida. El estreno formal de la ópera recién se produciría en Ámsterdam en 1975, y en 1995 se la repuso en el campo donde fue creada. Ha sido presentada también en Alemania, Austria, Suecia, Canadá, Estados Unidos, y por la Ópera de Cámara del Colón; pero no en Israel, según las noticias que encuentro.

Antes de ser internado en Theresienstadt, Ullmann, alumno de Schönberg, excelente pianista y compositor, había tenido que soportar el alejamiento de dos de sus hijos pequeños hacia los Estados Unidos, adonde los llevaron para salvarles la vida, y la pérdida de sus padres. En los campos murieron otros dos de sus hijos.

Aunque consideraban que la suya era una música degenerada, como todo lo compuesto después de Wagner, los nazis autorizaban su actividad, junto a la de otros artistas, como “entretenimiento”. Y servía para reforzar el simulacro que era Theresienstadt, presentado como una “colonia judía creada por el Führer”, cuyos habitantes supuestamente vivían en inmejorables condiciones. Se los exhibía a las delegaciones internacionales, y se filmó allí una película propagandística del régimen.

Hasta el momento de su deportación, Ullmann llevaba compuestos 41 opus. Muchas de estas obras se perdieron durante la ocupación alemana de Praga. Por el contrario, y paradójicamente, sólo está perdida una de las veinte composiciones que realizó en el campo.

Prisionero y en medio de privaciones, Viktor Ullmann encontró ocasión para crecer en su arte. Así lo explicaba él:

“Theresienstadt ha sido y es para mí una escuela que me enseña la estructura. Antes, cuando no experimentaba la crueldad debido al “confort” (esa magia de la civilización), era fácil crear una forma bella. En cambio aquí lo artístico tiene que luchar y probarse contra la estructura cotidiana, cada gota de inspiración está en contra del entorno; es aquí donde uno encuentra la maestría, donde se entiende a Schiller: la sustancia tiene que ser consumida por la forma. Esta es la tarea de la humanidad; no sólo de la humanidad en lo estético, también de la humanidad en lo ético. He compuesto mucha música en Theresienstadt, la mayor parte a pedido de pianistas, cantantes y directores, para las actividades de recreación del Gheto. Sería fastidioso enumerarlas, como lo sería decir que en Theresienstadt es imposible tocar un piano porque no lo hay. Y tampoco las generaciones futuras se preocuparán mayormente porque ahora carezcamos de papel para música. Sólo destacaré que aquí he florecido en mi crecimiento musical y que no me siento inhibido para ello. Simplemente no nos hemos sentado a orillas del río de Babilonia para lamentar que nuestro deseo de cultura no fuera equiparable a nuestro deseo de existir. Y estoy convencido de que todos los que hayan trabajado en su vida y en el arte para hallar contentamiento en su forma incesante dirán que tuve razón.” (Goethe and Ghetto, 1944).

La experiencia vital y artística de Víktor Ullmann, me lleva a preguntas que están en el límite de lo entendible. Lo mismo me sucede con la historia de El Emperador de la Atlántida. Tan sólo trataré de formularlas; quizás ni eso consiga.

¿Será cierto que la dominación total sólo puede ser doblegada por la abstinencia de la muerte? Y si es así, ¿por qué? ¿qué hay en el poder, qué hay en la muerte, que llevan a esa capitulación del Imperio Total?

¿Será que para determinada concepción, el Poder supone la atribución de dar muerte, y si se le quita esta atribución deja de tener sentido? Así lo señalaba Elias Canetti.

¿Será cierto que el arte verdadero, la verdadera creación, se da del modo más exaltado en las víctimas? ¿O es que acaso quien vive en el ghetto o en el campo tratará siempre de convencerse de que allí pudo crecer y crear más que si hubiera estado fuera de él?

¿Estamos en la Atlántida? ¿Se venden almas en la feria? ¿Está reinando el Emperador Total?

¿Theresienstadt, y todos los otros Theresienstadt que han sido, son cosa del pasado?

...

Para encontrar la ópera, ir a http://zerogsound.blogspot.com/2009/02/viktor-ullmann-der-kaiser-von-atlantis.html o http://elrestoesruido.blogspot.com/search/label/Viktor%20Ullmann